HYACINTHE COLLIN DE VERMONT (1693-1761) /ETUDE DE L’ŒUVRE PEINT/ Y. MALRIN
ETUDE
CHRONOLOGIQUE DE L’ŒUVRE PEINT DE
HYACINTHE
COLLIN DE VERMONT (1693-1761)
PAR
YVES
MALRIN
L’APPRENTISSAGE (1693-1725)
PAR
YVES MALRIN
On possède peu d’informations sur la vie privée de Hyacinthe Collin de
Vermont. Seules quelques dates et quelques adresses ponctuent la vie de ce
peintre. De ce célibataire (3), on entreverra ses relations avec sa
famille, on méconnaitra ses rapports avec ses contemporains, mais par contre on
pourra estimer sa fidélité envers ses amis. Le parcours de son œuvre permettra d'appréhender sa personnalité, sa sensibilité et son caractère.
Hyacinthe Collin de Vermont est né à Versailles, le 19 janvier 1693
(4). Son père, Nicolas Collin, est Musicien ordinaire du Roi (5) et non professeur de Mathématiques comme il est parfois mentionné dans certains
textes. Ce dernier a pour ami personnel Hyacinthe Rigaud, peintre ordinaire du
Roi (6) (7) ; il donne à son fils le prénom de cet illustre artiste et le
choisit pour être le parrain de l’enfant (8). La cérémonie du baptême a lieu,
le 21 Janvier 1693, en la paroisse de Notre-Dame de Versailles (9).
On ne connait rien de son enfance, mais on peut imaginer comment son
intérêt pour la peinture est né. Appartenant à une famille de musiciens et non
de peintres (10), Collin de Vermont n’était pas prédestiné aux arts de la
peinture, mais davantage à ceux de la musique ; choix vers lequel s’oriente son
frère François Collin de Blamont qui fut Surintendant de la Musique du Roi et
Maître de Musique de la chambre de Sa Majesté (11). Mais cela était sans
compter la présence de son parrain, le peintre Hyacinthe Rigaud. Il dut
intéresser son filleul à son art, être le premier à lui mettre les pinceaux
entre les mains et deviendra son premier professeur (12). Ce rôle d’initiateur
tournera à celui de protecteur et cette sollicitude ne se démentira jamais.
Après son passage chez Rigaud, Collin de Vermont fréquente l’atelier de Jean
Jouvenet (13). Il a pour compagnon Jean Restout (14) — peintre que l’on
retrouvera dans cette étude, car certains tableaux de Collin de Vermont lui ont
été attribués dans le passé. Les dates de Collin de Vermont et celles de
Jouvenet permettent de situer la période durant laquelle Collin de Vermont est
son élève. Jouvenet est mort, en 1717, et on sait que Collin de Vermont né, en
1693, fait le voyage à Rome en 1716 (15). On peut en déduire que Collin de
Vermont est chez Jouvenet entre 1706-1707 (années où Restout entra dans cet
atelier (16)) et 1716. Jouvenet pendant les dernières années de sa vie consacre
une grande partie de son travail à la peinture religieuse (le Repas du Christ
chez Simon le pharisien, en 1706 — Musée des Beaux-Arts de Lyon —, la
Déposition de croix, en 1708, de l’église Saint-Maclou de Pontoise, deux autres
Dépositions de croix, en 1713 et 1714, la première est au Musée des Beaux-Arts
de Dijon et la seconde au musée des Augustins de Toulouse, auxquelles son
atelier participe et une Visitation de la Vierge, en 1716, peinte pour
Notre-Dame), mais aussi à la peinture décorative (les Apôtres dans la coupole
basse des Invalides, en 1704, la Pentecôte pour la chapelle de Versailles, en
1709, le Triomphe de la Justice pour le plafond de la II ° chambre des Enquêtes
du Parlement de Rouen, en 1713). Tous ces tableaux religieux et ces grands
décors, Collin de Vermont les a sûrement vus et y a peut-être participé. On
analysera à la fin de cette étude, les influences qu’a pu avoir Jouvenet sur
l’œuvre de Collin de Vermont.
Après ses apprentissages chez Rigaud et chez Jouvenet, Collin de
Vermont décide de rentrer à l’Académie royale de peinture et de sculpture.
Grâce aux procès verbaux de cette Académie, on peut retracer le parcours de
Collin de Vermont dans cette maison, de 1715 à 1761. Agé de 22 ans, le 6 avril
1715, il exécute devant les Académiciens les esquisses, que ceux-ci lui ont
demandées. Après examen de ces esquisses, Messieurs les Officiers de l’Académie
ont jugé favorablement le travail (17). L’Académie décide que Collin de Vermont
et trois de ses camarades : Grandon, Wamps et Boutilliers commenceront un
ouvrage sur un sujet donné. Cet ouvrage devra être terminé avant le 10 juin
1715 (18). Son sujet pour participer aux grands prix est : Judith acclamée
par le peuple (N° 1) (19). C’est un sujet de la peinture d’histoire ; ce
fait est rapporté dans un livre de la Bible qui porte le nom de Judith. Héroïne
juive, veuve vertueuse de Manasses, riche citoyen juif habitait Béthulie,
lorsque Holopherne, général de Nabuchodonosor, Roi d’Assyrie, vint assiéger
cette ville. Judith, pour sauver son pays, alla trouver le général ennemi, sut
lui inspirer une vive passion et lorsqu’elle eut été admise dans sa couche elle
lui trancha la tête pendant son sommeil. On place cet événement vers
l’an 658 av J-C. On n’a ni trace ni commentaire de ce tableau. Le résultat
du concours est le seul indice que nous possédons pour émettre un jugement sur
cette œuvre : il obtient le second prix avec ce tableau — le premier prix
fut attribué à Wamps (20).
Son brevet d’élève à l’Académie de Rome obtenu (21), il est envoyé en
Italie, le 24 mars 1716, en compagnie de trois autres élèves : Bonvillers,
Raymon et Saussard (22). La correspondance des Directeurs de l’Académie de
France à Rome avec les surintendants des Bâtiments nous informe sur son séjour
romain. Il arrive à Rome, le 12 mai 1716, après être passé par Marseille et
Civita-Vecchia (23). Poerson, le directeur de cette Académie, très content de
deux de ses élèves, Collin de Vermont et Bonvillers, notera ces jugements dans
sa correspondance avec le Duc d’Antin : — "... Ce sont les deux
meilleurs Sujets qui aient ésté à l’Académie depuis Douze ans... » (24) —
"...Collin a un goût assez juste, imite bien et pourra acquérir une
science solide. » (25) — "... Enfin Monseigneur, je puis assurer
votre Grandeur qu’ils font tous leurs devoirs et qu’il serait bien difficile de
retrouver de jeunes gens aussy studieux et aussy arrangés qu’ils sont... »
(26). Les louanges de Poerson pour Collin de Vermont sont sincères, mais
expriment davantage une honnêteté et un sérieux dans le travail que la
reconnaissance d’un futur génie.
Le 11 février 1721, notre peintre quitte Rome (27). De cette période on
ne possède que les témoignages de Poerson. Il passe par Venise pour rentrer en
France (28). On ne détient aucune indication sur son séjour dans la ville des
Doges. Les peintres vénitiens qu’il regarde et qu’il apprécie sont peut-être
ceux que l’on retrouvera dans son inventaire après décès (29). Collin de
Vermont possède un grand nombre de tableaux copiés d’après des peintres
vénitiens. Voici les plus importants d’entre eux : — Un petit tableau,
toile de 6, bordure dorée, une Vierge et enfant Jésus d’après Véronèse — un
tableau à l’huile, toile de 3 livres, bordure dorée, un Saint-Jérôme de l’école
vénitienne — un grand tableau, toile sur toile de 6 livres, non bordée, copie
d’après Titien — Un tableau moyen, toile sur toile, bordure dorée, tête de
vieillard, original Titien — Tableau, toile sur toile de 20, Bacchanales d’après
Titien — Tableau non bordé, copié d’après Giorgione, le concert champêtre par
Stiemart — Tableau quarré, non bordé, copié d’après Corrège par Vermont la
Vierge et l’enfant Jésus — Un grand tableau à huile de 6 pieds de long pour 4
pieds et demi de haut Les pèlerins d’Emaus copié d’après Paul Véronèse par
Mr.Stiemart.
Son apprentissage fini, notre peintre, rentré d’Italie, s’inquiète, du
silence de l’Académie royale de peinture et de sculpture ; les procès verbaux
de cette Académie font l’écho de cette attente. Citons ici le procès verbal de
l’Académie du 27 Novembre 1724 : « Le Sieur Hyacinthe Colin de
Vermont, peintre né à Versailles, a fait apporter plusieurs tableaux pour
supplier l’Académie le vouloir l’admettre dans la Compagnie, laquelle après
avoir pris les suffrages par les fèves a agréé sa présentation. Il recevra de
Monsieur de Boullongne, Directeur de l’Académie, et fera voir son esquisse dans
un mois sur son sujet » (30). Ce texte nous fournit plusieurs
renseignements : Collin de Vermont a peint plusieurs tableaux entre 1721,
année de son retour en France, et 1724, année de sa demande à être reçu à
l’Académie. De ces tableaux nous ne connaissons pas les sujets et ne savons ce
qu’ils sont advenus. Leur qualité a dû être bonne puisqu’elle le fait admettre
dans la Compagnie. L’exécution de cette esquisse qui représente la Naissance de
Bacchus, sujet qui lui a été ordonné par l’Académie, lui vaut d’être agréé à
l’Académie. Décision prise, le 3 mars 1725 :" Monsieur Collin a
aporté l’esquisse du tableau qui lui a été ordonné pour sa réception, laquelle
représente : la Naissance de Bacchus ; l’Académie l’a agréé à la
pluralité des voix et lui a donné six mois pour l’exécution du tableau
« (31).
COLLIN DE VERMONT PEINTRE D’HISTOIRE SOUS LES DIRECTORATS
DU DUC D’ANTIN ET DU CONTRÔLEUR GENERAL ORRY (1725-1745)
PAR
YVES MALRIN
C’est le 29 octobre 1725 que Hyacinthe Collin de Vermont est reçu comme
peintre d’histoire par l’Académie Royale de peinture et de sculpture avec le
tableau : la Naissance de Bacchus (N° 2) (32). Ce thème de la
mythologie où Bacchus orphelin de sa mère est sauvé par Zeus est exécuté par
Collin de Vermont de manière très académique. La composition est d’une grande
simplicité. Le tableau est construit autour d’un groupe formé par les deux
nymphes, Ino et Athamas, et le petit Bacchus. De ce groupe de personnages part
une diagonale sur laquelle est placé Mercure, qui fait le lien entre Zeus
incarnant le monde céleste et divin, et l’ile de Naxos symbolisant le monde
terrien et humain. Tous les regards et tous les gestes des protagonistes vont
et conduisent vers le groupe central pour finir par toucher l’enfant qui est le
point d’intérêt du tableau à partir duquel rayonnent tous les autres
personnages. Collin de Vermont peint ce thème mythologique dans un décor de
nature. Arbres et roches apportent à cette action le sentiment du paisible et du serein de l’enfance que
connaîtra le petit Bacchus dans l’île de Naxos.
En 1727, pour la première fois, son nom et son adresse sont mentionnés
dans l’Almanach royal (33) ; celui-ci nous apprend qu’il habite chez
M. Ollier, Rue du Grenier Saint-Lazare. A. Jal nous précise qu’il y vécut,
jusqu’en 1737, pour ensuite déménager, Rue Platrière, paroisse de
Saint-Eustache (34). Il ne quittera pas la paroisse de Saint-Eustache et cette
fidélité à ce quartier facilite, aujourd’hui, nos recherches.
Deux années après sa réception à l’Académie royale de peinture et de
sculpture, il participe, en 1727, au concours organisé par le Duc d’Antin (35).
Le Surintendant des Bâtiments a ouvert un concours parmi les meilleurs peintres
de l’Académie. Ce concours, récompensé par des prix, a pour objectif de motiver
les peintres et de relever la peinture d’histoire. Onze artistes sont choisis
pour y participer : Troy le fils, Charles Coypel, de Favanne, Lemoine,
Restout, Noël Coypel, Massé, Courtin, Galloche, Dieu et Collin de Vermont. Les
participants ont toute liberté dans le choix du sujet, seules les dimensions de
la toile leurs sont imposées : 4,5 Pieds de haut pour 6 Pieds de large.
Collin de Vermont choisit pour sujet : Antiochus amoureux de sa
maîtresse (N° 3). Le Mercure de France, de 1727, présente le tableau
ainsi : « Antiochus amoureux de sa belle-mère.» « Plutarque, dans
la vie de Démétrius. » De M Collin. — « La beauté de Stratonice femme
de Séleucus Nicator, Roi de Syrie, & père d’Antiochus, ayant inspiré à ce
dernier une violente passion, qu’il ne lui fut pas possible de vaincre, il
tomba dans une langueur qui fit craindre pour sa vie ; mais la présence de la
Reine, sa belle-mère, qui le vint voir, ayant fait connoitre à Erasistrate,
Médecin du Roi, que la maladie de ce Prince étoit causée par son amour pour
Stratonice, Séleucus la céda à son fils. « On voit Antiochus à qui
Erasistrate tâte le poux, dans le temps que la Reine paroî & ct... »
(36). Ces onze tableaux sont exposés dans la Galerie d’Apollon, aux mois de mai
et de juin 1727.
C’est la première fois que Collin de Vermont présente un tableau dans
une exposition publique organisée par l’Académie. Le contexte, dans lequel
Collin de Vermont travaille, vaut d’être analysé. Ce concours, première mesure
et premières prémices d’une politique artistique pour le renouveau de la
peinture d’histoire, est une chance pour Collin de Vermont. Ce dernier profite,
en tant que jeune peintre d’histoire, attaché au souvenir de l’école de Le
Brun, par sa formation chez Jouvenet, de cette initiative prise pour rehausser
ce genre. Sa chance est de participer à ce concours, deux années seulement, après
avoir été reçu à l’Académie royale de peinture et de sculpture. La possibilité
d’exposer un tableau dans une exposition publique est aussi une chance pour
Collin de Vermont ; on sait combien les Salons et les expositions sont rares,
dans le premier tiers du XVIII ° siècle — il y eut des Salons, en 1704, 1725,
et 1737 et deux expositions en 1727 et 1736 — c’est pour lui une occasion de se
faire connaître, et ceci, toujours, deux années seulement après sa réception.
Le Duc d’Antin ne voulant pas assumer la responsabilité du jugement, appelle
les Académiciens et le public à juger du mérite des onze artistes. Le premier
prix est partagé entre Lemoine et de Troy. Collin de Vermont ne semble ne pas
avoir eu beaucoup de succès. Il est difficile d’expliquer cet accueil, étant
donné que nous ne connaissons pas cette toile. Le seul témoignage que nous
gardons de cette œuvre est une gravure exécutée par Jean-Charles Levasseur
(1734-1816), en 1769 (37). Cette gravure nous permet de connaître la
composition de ce tableau : Antiochus est allongé sur un lit, il est
entouré du médecin Erasistrate qui lui prend le pouls et de Séleucus Nicator,
son père, assis auprès de lui ; face à eux se tient, debout, Stratonice ; ce
groupe se détache sur un rideau qui coupe la perspective. M. P. Rosenberg,
dans un article, de la Revue de l’Art, de 1977, relève la correspondance entre
cette composition et celle du tableau de Poussin, la Mort de Germanicus :
« Le tableau de Collin de Vermont — l’artiste venait d’être reçu à
l’Académie — montre la dette du peintre à l’égard de la Mort de Germanicus.
Seleucus Nicator, époux de Stratonice et beau-père d’Antiochus, adopte
l’attitude de l’Agrippine de la toile de Poussin » (38). (Seleucus Nicator
est le père d’Antiochus et non le beau-père)). Le fait que cette exposition
soit un Concours et non un Salon a peut-être influencé Collin de Vermont dans
le choix de son sujet et dans la manière dont il le compose. La nature de cette
compétition l’a peut-être incité à se référer à Poussin. Il est indéniable que
l’on retrouve dans le tableau de Collin de Vermont beaucoup d’éléments de la
toile de Poussin : la même disposition en frise des personnages, le rideau
qui coupe la perspective, l’ouverture dans une architecture antique qui donne
une illusion de profondeur et une reproduction des gestes et des attitudes.
Mais malgré tous ces emprunts, il se dégage une monotonie due à l’alignement
des têtes et aux verticales trop
prononcées, sentiment accentué par des expressions trop figées. On peut aussi
citer pour autre référence la Mort de Méléagre par Charles Le Brun (Musée du
Louvre).
De 1727 à 1740, notre peintre est très occupé. Il prépare l’exposition,
de 1736 et le Salon de 1737, et il exécute plusieurs tableaux pour des églises
parisiennes.
L’exposition, de 1736, où Collin de Vermont expose deux tableaux sur
l’histoire de Télémaque (N° 8) et une Descente de croix (N° 7), ne
peut être considérée comme un Salon, car elle ouvre le premier samedi de
juillet et non le 21 août, jour de la fête du Roi et date officielle de
l’ouverture des Salons de l’Académie royale de peinture et de Sculpture. Cette
exposition organisée par l’Académie n’est connue que par une description du
Mercure de France, de 1736 (39). Les deux tableaux sur l’histoire de Télémaque
(N° 8) présentés par Collin de Vermont sont, aujourd’hui, perdus.
M. J.-F. Méjanés dans le catalogue des dessins français du XVIII ° siècle
de Watteau à Lemoyne émet l’hypothèse que le dessin de Hyacinthe Collin de
Vermont : un couple se reposant après la chasse, détenu au Cabinet des Dessins
du Louvre pourrait être une étude pour l’un de ces deux tableaux :
« Ce couple pourrait être Eucharis et Télémaque à la fin de la chasse
durant laquelle cette nymphe de Calypso tenta de séduire le fils d’Ulysse,
tandis que Mentor-Minerve construisait le bateau qui devait libérer son protégé
de cette séduction (Fénelon, Télémaque, livre VII) (40). Mes recherches ne me
permettent pas d’infirmer ou de confirmer cette hypothèse.
1737, est pour Collin de Vermont une année très importante dans sa
carrière. La raison en est la reprise des Salons, décision prise par le nouveau
Directeur général des Bâtiments, le Contrôleur général Orry — le dernier Salon
a eu lieu, en 1725. Durant ces douze années, Collin de Vermont a beaucoup peint
et il profite de cette occasion pour dévoiler son travail. La liste de ses
tableaux dans le livret officiel est assez éloquente : -21 tableaux sur
l’histoire de Cyrus (N° 6 & 20-18-19), — Une Descente de Croix
(N° 9), — un jugement de Salomon (N° 10), — La Maladie d’Antiochus
causée par l’amour qu’il portait à Stratonice sa belle-mère (N° 14), — Les
Dieux qui coupent les ailes à l’Amour pour l’empêcher de remonter au ciel
(N° 12), — Renaud et Armide (N° 17), — Pyrame et Thisbé (N° 16),
— Les Adieux d’Hector à Andromaque (N° 15), — Les Noces de Thétis et Pelée
ou la discorde jettent entre les divinités une pomme d’or (N° 11) (41)
(42).
Pendant les années qui ont précédé, le Salon de 1737, notre peintre
travaille à une vaste entreprise : l’histoire de Cyrus. Au Salon de 1737,
il y expose vingt-et-une esquisses, d’après le livret de ce Salon et non pas
seize comme il sera indiqué dans le livret officiel, du Salon de 1751, année à
laquelle il exposera une seconde série sur l’histoire de ce personnage (43).
L’étude des esquisses présentées, au Salon de 1737, sera exécutée avec la
série, de 1751. Mis à part les esquisses traitant de l’histoire de Cyrus, nous
avons, à ce jour, perdu la trace des huit tableaux présentés à ce Salon. Cinq
d’entre eux : — les Dieux qui coupent les ailes à l’Amour pour l’empêcher
de remonter au ciel, — la Descente de croix, — le Jugement de Salomon, — la
Maladie d’Antiochus et — les Noces de Thétis et Pelée sont mentionnées dans
l’inventaire après décès du peintre (44). Pour le dernier tableau cité (mais
aussi pour les autres), on ne peut pas affirmer qu’il soit celui inscrit dans
cet inventaire, étant donné que Collin de Vermont peindra ce même sujet, en
1751 (N° 41). On ne possède aucun commentaire journalistique ou livresque
qui pourrait nous renseigner sur le style de ces tableaux et sur l’accueil
qu’ils ont reçu. Mais le nombre des œuvres exposées et les sujets choisis
peuvent nous éclairer sur l’approche de l’art que Collin de Vermont appréhende
pendant cette période où la peinture de genre triomphe et où la peinture
d’histoire n’aborde que les sujets plaisants et amoureux. Collin de Vermont ne
fait pas exception à cette nouvelle définition du goût. Il présente, mis à part
l’histoire de Cyrus, deux sujets religieux (— une Descente de Croix et — un
Jugement de Salomon) pour six peintures sur des thèmes mythologiques et
poétiques aux sujets amoureux (— Antiochus amoureux de Stratonice inspiré de
Plutarque dans la vie de Démétrius, — les Noces de Thétis et Pelée, épisode
tiré de Salluste, — Renaud et Armide, héros de la « Jérusalem
délivrée » du Tasse, — Pyrame et Thisbé et — les Dieux qui coupent les
ailes à l’Amour pour l’empêcher de remonter au ciel, des
« Métamorphoses » d’Ovide, — Hector et Andromaque, scène de
l’Iliade).
1737, Collin de Vermont déménage. Est-ce le bon accueil et la vente de
ces tableaux qui en sont la cause ? De la rue du Grenier Saint-Lazare il part
vivre rue Platrière, toujours dans la paroisse de Saint-Eustache ; domicile qui
sera le sien jusqu’à la fin de sa vie (45).
Pendant cette décennie, notre peintre s’est fait une certaine renommée
à constater le nombre des tableaux commandés par des établissements religieux.
L’exposition, de 1736 et le Salon, de 1737, ont dû apporter à notre peintre une
certaine notoriété, et ce, en particulier dans sa paroisse ; car pas moins de
cinq établissements religieux, dont plusieurs de son quartier, lui passent
commande pour des tableaux : — les Capucins du Marais, — les Capucins de
la rue Saint-Honoré, — l’Eglise Saint-Merry, — l’Eglise Saint-Jean en Grève et
— Sainte Croix de la Bretonnerie (46).
A ce talent reconnu, on peut se permettre d’avancer que les relations
de son père, Maître de Musique du Roi — il devait jouir d’une certaine
respectabilité dans un quartier où il résida la dernière partie de sa vie (47)
— et de son parrain, Hyacinthe Rigaud — il vivait dans les paroisses de
Saint-Eustache et de Saint-Roch (48) – ont pu l’aider auprès des Religieux de
ces paroisses. A ceci, il faut ajouter sa nomination, le 28 novembre 1733, au
poste de Professeur-Adjoint à l’Académie (49). Si on suppose que ces commandes
débutent, vers 1730, c’est à l’âge de trente-sept ans que Collin de Vermont
commence à peindre des tableaux religieux commandés par et pour des églises.
Pour cette étude, les témoignages recueillis dans les guides
descriptifs de Paris de cette époque, ceux de Dezallier d’argenville, de
Piganiol de La Force et de Germain Brice nous seront d’une très grande aide
(50). Débutons nos recherches par l’église des Capucins du Marais.
De nombreux ouvrages, dont principalement celui de Dezallier
d’Argenville, nous informent que cette église possédait huit tableaux sur la
vie de la Vierge : — Sa Naissance et son Assomption par Robert, — la
Visitation et la Mort de la Vierge par Drandré-Bardon, — son Mariage et le
Repos en Egypte par Wamps et — l’Annonciation de la Vierge (N° 4) et — la
Présentation au temple ou Purification (N° 5) par Collin de Vermont (51).
La Purification est signée et datée, de 1735. On suppose que
l’Annonciation — ni datée ni signée — est contemporaine de cette dernière. Le
registre de délibération de cet établissement nous confirme cette
supposition : « Le seizième Dbre 1734 l’on posa dans notre
église le tableau de l’Annonciation de la Sainte Vierge par Monsieur Collin de
Vermont de l’Académie, qu’à fait payer 500 Livres suivant la quittance font
qu’il n’en n'ait rien couté au couvent, mais par del secours que quelques amis
m’ont donné et quelques religieux... » (52). Cette œuvre peinte avant le
16 Dbre 1734 fut achevée et accrochée avant la Purification de la Vierge,
ce confirmé par ce même registre aux années 1735, 1736, 1737 :
« Monsieur Collin de Vermont de l’Académie doit poser incessamment le
tableau représentant la purification de la Sainte Vierge au Temple qui doit
être placé dans le sanctuaire du côté de l’Evangile, il est payé 500 Livres et
je n’ay la quittance. » (53) (Dictionnaire des Artistes* mentionne la
décoration de la nef des Capucins du Marais). Ces deux tableaux sont
aujourd’hui à Lyon : — l’Annonciation de la Vierge à l’église Saint-Just
et — la Purification à la cathédrale Saint-Jean (54). Les historiques, encore
incertains, de ces deux tableaux ont été en partie élucidés dans la
communication au Bulletin de la Société de l’Art français, de
l’année 1976, par MM. Antoine Schnapper et Daniel Ternois à propos de
la vente de tableaux provenant des églises parisiennes, en 1810. C’est
M. Jacques Foucard qui a identifié l’Annonciation d’après un croquis de
Saint-Aubin sur lequel sont représentés les huit tableaux des Capucins du
Marais sur la vie de la Vierge. A partir de cette découverte, on est certain de
la provenance. Reste à connaître le voyage de ces deux toiles de Paris à Lyon.
Ces dernières ont dû être retirées de leur lieu pendant la période
révolutionnaire. L’Annonciation est mentionnée dans les listes d’Alexandre
Lenoir, conservateur du dépôt des Petits-Augustins ; la Purification ne l’est
pas, mais beaucoup de tableaux n’ont pas été mentionnés dans les listes. En
1810 a eu lieu une vente de tableaux provenant des églises parisiennes où le
cardinal Fesch, Grand Aumônier de France et Archevêque de Lyon, depuis 1802, a
acheté pour cette ville un grand nombre de toiles pour rhabiller les murs des
établissements religieux dépouillés de leur ornementation. Les deux tableaux
des Capucins-du-Marais ont été placés à la cathédrale Saint-Jean, vers 1812. La
Purification ne quittera plus ce lieu, tandis que l’Annonciation a été envoyée
à l’église Saint-Just, vers 1826, endroit qui est le sien, aujourd’hui.
L’Annonciation (N° 4) de l’église Saint-Just répond à la tradition
iconographique de son siècle et du précédent. La composition est
traditionnelle : le décor céleste qui se confond à la cellule, les anges
et le Saint-Esprit dans la partie supérieure, au sol l’archange Gabriel, un lys
à la main, est agenouillé et il montre du doigt le ciel ; la Vierge agenouillée
est dans une attitude d’acceptation respectueuse. Ce n’est par la mise en scène
de cet événement biblique que Collin de Vermont réussit à exprimer le sentiment
religieux du mystère de l’Annonciation, c’est par les effets de lumière.
Emanant du Saint-Esprit, la lumière de Dieu n’illumine que la Vierge — Gabriel,
envoyé de Dieu, porte sur lui et en lui la lumière divine — laissant dans la
pénombre terrestre hommes et objets. Cette lumière est révélatrice du Destin de
l’enfant annoncé qu’il sera fils de Dieu parmi les Hommes ; elle est le lien
entre le céleste et le terrestre, deux mondes où la Vierge sera reine.
La Purification (N° 5) de la Cathédrale Saint-Jean à Lyon permet
au peintre une plus grande liberté pour la composition par le fait du sujet. La
composition en frise, rythmée par les neuf figures plaquées sur une architecture
antique (un mur, sans ouverture, scandé de pilastres). Cet agencement interdit
toute profondeur, seules les dalles du sol allouent de l’espace à cette scène.
L’émotion de cet instant est rendue par les expressions et les gestes des
personnages. Sentiments qui contrastent avec la froideur du décor architectural
auquel il faut aussi opposer les couleurs des étoffes et les plis des
draperies.
Après Lyon, Paris. L’église Saint-Merry possède deux tableaux de Collin
de Vermont : — une Annonciation (N° 23) et — une déposition de croix
(N° 24). On les dates de 1740, année où ils sont exposés au Salon (55). Le
livret officiel du Salon, de 1740, et le Mercure de France, de
l’année 1740, ne mentionnent que les titres, les formats et les
dimensions, mais ils ne font aucun commentaire sur ces deux œuvres ; la
préférence fut donnée au tableau Roger et Alcine exposé à ce même Salon
(N° 20). Après ce Salon, les deux tableaux ont été accrochés à Saint-Merry
pour décorer la chapelle de la Vierge, où ils sont encore, aujourd’hui. Bien
que placés dans l’église de Saint-Merry, dés 1740, un certain nombre
d’ouvrages mentionnent que ces tableaux furent commandés pour la nef de
l’église des Capucins du Marais (56), aujourd’hui, Eglise Saint-François. Il
est à noter que les guides descriptifs de Paris (57) de cette époque ne
mentionnent jamais dans les descriptions de ces deux établissements religieux
ces deux tableaux (58). L’étude des registres des délibérations des Capucins du
Marais et de Saint-Merry n’apporte aucun renseignement sur le fait que les
tableaux ont été accrochés à Saint-Merry et non aux Capucins des Marais. Les
seules informations que l’on possède sont d’ordre bibliographique. Le livre de
l’Abbé Baloche sur Saint-Merry (59) est l’ouvrage le plus complet sur l’étude
de cette paroisse. Il nous livre des indications très intéressantes et peut
être complémentaires. Cet auteur affirme que ces deux tableaux ont été
commandés par et pour les Capucins du Marais (60) et il indique aussi dans une
note que ces deux tableaux ont été donnés par Collin de Vermont pour décorer la
Chapelle de la Vierge de l’église de Saint-Merry (61). Cette décoration de
l’église de Saint-Merry, à laquelle participe Collin de Vermont par le don de
ses deux toiles, a été exécutée avec l’argent de M.Mettra, curé de Saint-Merry,
de 1717 à 1744, et non avec celui de la fabrique ; ceci pourrait expliquer
l’absence de trace dans les registres de délibérations de Saint-Merry. S’il y a
eu commande par les Capucins du Marais celle-ci a été peut-être annulée et
notre peintre a décidé alors de donner son travail à une autre paroisse. Mais
il ne faut pas oublier que Collin de Vermont a déjà travaillé pour les Capucins
du Marais : une Annonciation et une Purification, vers 1735 — 1738. Etant
donné que les deux tableaux de Saint-Merry sont exposés au Salon de 1740, ils
ont dû être entrepris, quelques mois auparavant. Les Capucins du Marais
auraient donc commandé à trois ou quatre années d’intervalle une seconde
Annonciation au même peintre. Y’aurait-il eu confusion de la part de
l’inspection des beaux-arts de Paris en 1878 (62) entre les tableaux des
Capucins du Marais et ceux de Saint-Merry ? Si je me permets d’avancer cette
hypothèse, c’est en raison de plusieurs faits. Premièrement, les dates
paraissent bien rapprochées entre les commandes des deux Annonciations faites à
notre peintre par les Capucins du Marais. Deuxièmement, le Cabinet des dessins
du Louvre possède un dessin préparatoire de l’Annonciation signé Collin de
Vermont avec la mention : » A St Médéric » (63). Ceci nous
indique donc que Collin de Vermont travaillait pour l’église de Saint-Merry
lors de la préparation de son tableau. Troisièmement, il faut rappeler que
l’Annonciation de l’église Saint-Just de Lyon fut identifiée par M.Foucard, il y
a quelques années seulement, comme l’Annonciation des Capucins du Marais peinte
par Collin de Vermont (64). A priori, la confusion entre les tableaux de
Saint-Merry et des Capucins du Marais est impossible. Nous avons dans une
église : — une Annonciation et — une Purification et dans une autre
église : — une Annonciation et — une Déposition de croix, avec des formats
différents. Et, nous savons que quand la série de Saint-Merry a été présentée, au Salon de 1740, l’autre
était placée aux Capucins du Marais, depuis 1735 — 1738. Seul un document dans
les archives de ces deux églises pourrait élucider ce problème.
Il est temps d’en venir aux œuvres. On peut les voir, aujourd’hui, dans
la chapelle de la Vierge, comme elles étaient placées, en 1740. Ce sont deux
grandes toiles, l’une en face de l’autre dans des cadres Louis XV.
Commençons par l’Annonciation (N° 23). L’archange Gabriel, assis
sur un nuage, une fleur de lys à la main droite tandis que de sa main gauche il
montre la colombe du Saint-Esprit, apparait à la Vierge qui interrompue dans sa
prière se retourne vers le messager céleste. Il ne reste que le prie-Dieu de la
Vierge pour élément terrestre, tout le reste de la toile est envahi d’un décor
céleste formé de nombreux nuages. Cette œuvre est différente de celle des
Capucins du Marais par son format tout en hauteur et par son décor très
dépouillé. La cellule a totalement disparu et la scène est réduite à l’ange Gabriel,
à la Vierge et au Saint-Esprit ; seuls deux anges dans le haut du tableau
assistent à la révélation de la naissance du Sauveur. Aucun détail, aucun
personnage, ne distrait l’œil du spectateur, le peintre est allé à
l’essentiel : l’Annonciation. Toujours par rapport aux Capucins des
Marais, la Vierge est, ici, à la droite de l’ange et tourne la tête vers la
gauche. Les gestes et les attitudes sont différents : la Vierge et Gabriel
sont plus nobles beaucoup moins « familiers » qu’aux Capucins du
Marais ; le côté chaleureux a disparu, il n’y a plus que le message. La
froideur du tableau de Saint-Merry est aussi accentuée par les tons des
couleurs, qui, aujourd’hui, sont beaucoup passés. La Vierge dans ses couleurs
habituelles de bleu et de rouge, l’ange habillé d’une tunique bleue, surmontée
d’une draperie jaunâtre, sont placés dans un décor céleste tirant sur le jaune
orangé. La seule différence qu’il existe entre le tableau et le dessin
préparatoire, que possède le Cabinet des dessins du Louvre, c’est la présence
d’une corbeille, en bas à gauche, sur le dessin et qui a disparu dans le
tableau. L’ensemble est, aujourd’hui, un peu morose. Si la mise en scène est
différente entre l’Annonciation de Saint-Merry et celle des Capucins du Marais,
on retrouve dans ces deux tableaux une similitude dans la manière de traiter
les visages. Les deux visages des deux Vierges répondent à une même
plastique : le nez et l’arcade sont prononcés, l’œil grand, la bouche
petite et les cheveux sont tirés en arrière. On retrouve ces mêmes caractères
physiques pour le visage de l’ange Gabriel
dans les deux tableaux.
En face de l’Annonciation, la Déposition de croix ou Piéta
(N° 24). Le format et le cadre sont identiques. Le sujet est tragique ; le
dépouillement de la composition y convient. Deux figures : La Vierge et
son fils Jésus Christ. Ils sont au centre du tableau. La Vierge assise, dans
une attitude de dignité et de résignation, meurtrie par la douleur, tient dans
sa main droite la tête de son fils, mort, assis à ses pieds et qui repose sur
ses jambes. On ressent toute la lourdeur du poids du corps du Christ par
l’inclinaison de sa tête, de son buste et par l’abandon de ses quatre membres
qui portent les stigmates. Tout est figé : le Christ sur son étoffe, la
Vierge dans sa robe grise et son manteau bleu, la croix et l’échelle au fond du
tableau, le vase et autres objets sur le devant, seule une draperie accrochée à
la croix apporte un souffle de vie par son mouvement. L’ensemble est peint dans
les tons bleus et bruns. Collin de Vermont réussit à transmettre ce moment
d’intense émotion et de recueillement qu’éprouve la Vierge à la suite de la
descente de la croix de son fils. Etant donné que Collin de Vermont a reçu la
commande de ces deux tableaux et qu’ils étaient destinés à être accrochés l’un
en face de l’autre ou l’un à côté de l’autre on saisit beaucoup mieux pourquoi
l’Annonciation a été composée dans un style si dépouillé. C’est l’annonce de
l’enfant Jésus, mais aussi la préfiguration de son destin. Joie et inquiétude sont
représentées dans ces deux œuvres.
Reste les tableaux commandés par — l’église de Saint-Jean en Grève, —
les Capucins du Palais Royal et — le couvent de Sainte-Croix de la Bretonnerie.
Tous ces tableaux sont, aujourd’hui, perdus. L’église de Saint-Jean en Grève
fut agrandie et restaurée, en 1724 et en 1733, par l’architecte François
Blondel né à Rouen, en 1683 (65). Les cinq tableaux de Collin de Vermont sur la
Vie de Saint-Jean-Baptiste : — la Naissance de Saint-Jean (N° 59), —
le Baptême de notre seigneur (N° 60), — la Prison du Saint (N° 61), —
sa Mort (N° 62) et sa — Tête présentée à Hérode (N° 63), ont été
placés dans les boiseries du chœur dessinées par Blondel (66). Les peintures de
Noël-Nicolas Coypel et de Dumesnil participaient à la décoration de ce chœur.
Peintures exécutées probablement peu après 1733. De ces 5 peintures,
aujourd’hui, disparues, peut-être détruites avec l’église, de 1797 à 1800, par
Petit-Pradel, le Cabinet des dessins du Louvre possède trois dessins : —
la Naissance de Saint-Jean (N° 99) (67), — le Baptême du Christ
(N° 100) (68) et — le Martyre de Saint-Jean (N° 101) (69). Ces
dessins au crayon noir ou à la plume, lavés de bistre et rehaussés de gouache
nous révèlent le format « en écoinçon » qu’imposaient les boiseries
de Blondel aux toiles de Collin de Vermont. Ils nous permettent de nous faire
une idée des trois compositions adoptées par Collin de Vermont, de pouvoir
juger de l’adaptation des scènes au format en « écoinçon » et de
l’utilisation de l’espace.
Pour la naissance de Saint-Jean-Baptiste, le groupe d’Elizabeth et de
son fils Saint-Jean-Baptiste est placé au centre ; les femmes qui lavent
l’enfant sont à gauche et plus haut à gauche une femme fait sécher un linge
devant une cheminée. L’espace est bien utilisé et la profondeur bien rendue. Le
dessin est construit sur deux diagonales : la première formée des têtes de
la servante qui lave l’enfant et d’Elizabeth prolongée par le dos d’une autre
femme en haut à droite ; la seconde part d’Elizabeth passe par la servante qui
porte le plateau et se termine en haut à gauche, à l’endroit où la vieille
femme sèche le linge.
Format identique pour le Baptême du Christ. Le Christ légèrement
décentré sur la droite reçoit, en s’inclinant, l’eau que saint Jean, à gauche,
lui verse sur la tête. En haut, au centre, le Saint-Esprit. A droite, dans les
airs un ange porte le manteau du Christ.
Pour le Martyre de Saint-Jean, Collin de Vermont centre et
compartimente sa composition sur le segment le plus étroit de la largeur de
l’écoinçon dans sa partie inférieure. Saint-Jean, agenouillé, le dos courbé,
occupe la partie basse de l’écoinçon. Deux figures, dont celle du bourreau, à sa droite, encadrent le Saint.
Par leur position, ils créent deux axes verticaux à l’intérieur desquels se déroule
l’action. Collin de Vermont a réussi exploiter toute la hauteur de l’espace qui
lui a été confiée et par la proximité des protagonistes et leur agencement sur
la hauteur de l’écoinçon. Il a su rendre la gravité de cet instant.
Malheureusement, pour les deux derniers tableaux de cette église :
— la Prison du Saint et — la présentation de sa tête à Hérode, je n’ai trouvé
aucun document qui pourrait nous aider à connaître les compositions. Pour ce
dernier tableau, je rapporte, ici, à titre indicatif les commentaires de Louis
Brochard, qui à mon avis sont loin d’être fondés. Dans son étude sur
Saint-Gervais il tente un rapprochement entre un des tableaux de cette
église : la décollation de Saint-Jean-Baptiste, et la toile de Collin de
Vermont : « Chapelle de Bréguy et de Saint-Europe, a décollation de
Saint-Jean Baptiste, toile, hauteur 1,50, largeur 2 mètres. Attribuée sans
preuve ni vraisemblance à Robusti Jacopo dit le Tintoret. « Ce tableau
entra à Saint-Gervais en 1828 ainsi qu’en fait foi le registre des
délibérations : « Le comte de Chabrol (alors Préfet de la Seine) a fait
don à l’église d’un tableau représentant la décollation de Saint-Jean Baptiste,
anciennement placé dans l’église Saint-Jean en Grève, en échange de celui de la
Présentation au Temple qui était dans la chapelle Sainte-Europe...” “Or,
Piganiol de la Force signale dans l’église de Saint-Jean en Grève une série de
sept tableaux ayant trait à l’histoire du précurseur, parmi lesquels la Mort de
Saint-Jean-Baptiste par Collin de Vermont.”(70). Il est étonnant que
L.Brochard, qui rapporte les dimensions de ce tableau ne fasse aucune allusion
au format qui on sait pour Saint-Jean en Grève était en “écoinçon”.
Aucune description bibliographique de la Manne (N° 64), tableau
placé dans le vestibule de la chapelle de la Communion de l’église Saint-Jean
en Grève (71) et présenté au Salon de 1738 (72), n’existe. Cette chapelle fut
exécutée, en 1733, sur les dessins de François Blondel par les soins et aux
frais de Monsieur Feu Félix Hainault curé de cette paroisse. Le tableau de
Collin de Vermont était dans la chapelle des fonds face au tableau de
Lamy : — la Piscine (73). Il en est de même pour le Moïse serrant la Manne
dans l’Arche (N° 21), tableau placé dans la sacristie de l’église des
Capucins du Palais Royal (74). Idem pour le tableau, un Saint-Jean et une
Madeleine (N° 65), peint pour le réfectoire du couvent de Sainte Croix de
la Bretonnerie (75). Aucune description ne nous est parvenue et aucun document
dans les registres de délibérations de ces deux établissements religieux ne
nous renseigne sur les dates des commandes, sur les dates des accrochages et
sur les prix payés au peintre. On sait seulement que ces tableaux étaient
accrochés aux murs des églises, avant 1749, date à laquelle fut édité le guide
de Dezallier d’Argenville : “Voyage pittoresque de Paris ; ou indication
de ce qu’il y a de plus beau dans cette grande Ville en Peinture, Sculpture
& Architecture”.
Que peut-on penser de la peinture religieuse de Collin de Vermont ?
Seuls quatre tableaux restent visibles. Ceux des Capucins du Marais,
aujourd’hui, à Lyon, et ceux de Saint-Merry, à Paris. Outre, qu’ils reflètent
la peinture religieuse de Collin de Vermont durant cette période, ce sont les
seuls témoins de son œuvre pour les années 1740, sans oublier les
esquisses et les dessins. A travers eux, on peut déjà cerner le style de Collin
de Vermont, ses qualités et ses défauts. Les compositions sont traditionnelles.
Il est vrai que les sujets traités n’autorisent guère de liberté au peintre. On
constate pour la Présentation au Temple, peinte pour les Capucins du Marais, en
1735, que Collin de Vermont reste encore très attaché au style de Jouvenet par
l’agencement de sa composition où les registres sont nettement séparés entre le
céleste et le terrestre. Agencement qu’il n’utilisera plus pour la Présentation
au temple de l’église Saint-Merry, cinq années plus tard. Il est à noter aussi
que l’on retrouve souvent les mêmes expressions dans toutes ses figures, mais
ceci est dû aux similitudes dans les visages. Les années 1735-1740 ont été la
période des commandes religieuses dans l’œuvre de Collin de Vermont. Si par la
suite il fait des tableaux destinés aux églises ce sera par le biais de
commandes émanant de la Surintendance des Bâtiments du Roi et non plus
d’établissements religieux. Si le nombre de tableaux commandés par des
religieux est important pendant cette période par rapport à la suite de sa
carrière c’est vraisemblablement dû à un problème économique. Il ne faut pas
oublier que nous sommes en pleine époque rocaille, où la peinture de genre
connait la faveur du public au détriment de la peinture d’histoire où seuls les
thèmes plaisants avaient encore un relatif succès. Comme l’écrit Locquin dans
son livre : “La peinture d’histoire en France de 1747 à 1785”
c’était : “La victoire du ‘joli’ contre le ‘beau’, de la ‘petite manière’
contre le ‘grand goût’ (76). Si le public boudait la peinture d’histoire, les
seuls commanditaires à donner du travail aux peintres d’histoire étaient la
Direction générale des Bâtiments du Roi et les établissements religieux.
Pendant cette période de 1730 à 1745, dernière année où le Contrôleur général
Orry était à la direction des Bâtiments, les finances du royaume au service des
Arts ne permettaient pas d’offrir aux peintres académiciens de grands projets à
exécuter. Epoque difficile pour la peinture d’histoire qui obligeait les
peintres d’histoire à se tourner vers d’autres commanditaires que les bâtiments
du Roi. Les établissements religieux par leurs commandes ont permis la survie
de la peinture d’histoire. Le premier soin du Surintendant des Bâtiments du
Roi, en 1736, a été de rétablir l’école des Gobelins, à la tête de laquelle il
mit le peintre Clerc et fit exécuter de nouveaux modèles par De Troy, Restout,
Coypel, Natoire, Van Loo et Collin de Vermont.
Collin de Vermont ne reçut qu’une commande des Bâtiments du Roi :
Roger et Alcine (N° 22), tableau peint pour le Roi pour être exécuté en
tapisserie aux Gobelins (77). Collin de Vermont tire son sujet du Roland
furieux de l’Arioste, il peint l’épisode où Roger, après avoir été délivré par
Bradamante du château du magicien Atlante, se fait emmener et déposer par
l’hippogriffe dans l’ile enchantée d’Alcine, fée qui métamorphose les hommes,
selon ses caprices, en plantes, fontaines ou rochers. Voici la description du
tableau faite, en 1740, dans le livret officiel du Salon et aussi dans le
Mercure de France de l’année 1740 : ‘Un grand tableau en largeur de
14 pieds pour 11 de haut, représentant l’arrivée de Roger Prince africain dans
l’ile de l’enchanteresse Alcine, qui descend de son palais pour venir au-devant
de lui accompagnée de ses femmes et de plusieurs amours, dont les uns
s’emparent de ses armes et les autres s’empressent de l’enchainer avec des
guirlandes de fleurs.’ (78). Collin de Vermont recut la somme de 2000 Livres
pour ce travail :”... Le paiement est en date du 20 Juillet 1740 : Au
sieur Collin de Vermont, peintre, 2000 livres pour son payement d’un grand
tableau, qu’il a fait pour être exécuté en tapisserie à la manufacture des
Gobelins, représentant l’arrivée de Roger dans l’isle d’Alcine, pendant la
présente année » (79). Le tableau est bien composé. Sur un même plan, nous
avons l’hippogriffe maintenu par une femme puis Roger marchant vers le palais
d’Alcine et enfin Alcine, entourée de femmes — on remarquera que l’on retrouve,
encore une fois, la disposition des personnages en frise créant une
isocéphalie. Un arbre à gauche, qui ferme la composition, symbolise
l’impossibilité de la fuite tandis que les regards des femmes attirent Roger
vers le palais. Invité par le geste d’accueil d’Alcine, il marche vers son
destin. Les femmes ont une allure gracieuse, mais il est dommage qu’elles aient
toutes les mêmes physionomies et les mêmes expressions ; leur groupe semble
quelque peu figé. Les amours, par leurs occupations et leurs actions, animent
et donnent du mouvement à cette composition. Ce tableau qui est, aujourd’hui,
au Musée de Peinture et de Sculpture de Grenoble, envoyé de Paris en 1873,
n’aura pas été exécuté en tapisserie (80).
Terminons cette période par l’étude de cinq tableaux. Deux, en 1742 ;
deux, en 1743 ; et un, en 1745. Les tableaux de 1742, sont, aujourd’hui, au
Musée des Beaux-Arts de Rouen : ce sont — l’Eté (N° 25) et —
l’Automne (N° 26). Chaque saison est représentée par une figure féminine.
Ils sont signés et datés. D’un format identique, ils sont pendant l’un de
l’autre. On peut se demander si Collin de Vermont a peint le cycle complet des
quatre saisons ou seulement les deux que possède le Musée des Beaux-Arts de
Rouen ?
Collin de Vermont expose au Salon de 1743, un tableau ayant pour thème
l’Assomption de la Vierge (N° 23). L’indication du livret officiel se
résume à ceci : « Un tableau en hauteur de 7 pieds de haut et de 5,5
de large, une Assomption de la Vierge » (81). C’est le seul et unique
témoignage de l’existence de cette toile. On ne trouve aucune trace de cette
œuvre après ce Salon jusqu’à nos jours. N’apparaissant pas dans l’inventaire
après décès du peintre, cette Assomption a dû être vendue ou donnée à un
particulier ou un établissement. Son sort sera peut-être un jour connu !
Le Salon de 1745, est le dernier que visitera le contrôleur général
Orry. Tournehem lui succédant au mois de décembre de la même année. A ce Salon,
Collin de Vermont présente un sujet tiré
de Quinte Curce : — Alexandre et Roxane (N° 29), tableau d’environ
quatre pieds. Encore une fois, l’épisode traité par le peintre est rapporté
dans le livret officiel du Salon : « Orxiates, Satrape de Darius, ayant
invité Alexandre à un festin, auquel il avoir fait venir Roxanne sa fille, avec
quelques compagnes, ce Prince en devint amoureux ; et sans s’arrêter à la
disproportion des conditions, l’épouse sur le champ, ordonnant que l’on apporte
du pain et que l’on coupoit en deux, suivant la coutume des Macédoniens, et
dont les nouveaux mariéz prenoient chacun un morceau. Les convivez, les uns par
flatterie applaudissent à sa passion, les autres cachent moins leur
mécontentement de voir leur roy dans une débauche prendre pour son beau-père un
de ses esclaves ; & Orxiates ravi d’un bonheur si inespéré en excite la
conclusion de tout son pouvoir » (82).
En
1745, Collin de Vermont a 52 ans. Je devrais plus tôt écrire, déjà 52 ans.
Cette année 1745, année où la Direction générale des Bâtiments change de
directeur, est une date charnière dans la carrière de notre peintre comme elle
l’est pour la peinture d’histoire en France. Comme nous l’avons étudié
précédemment, pendant ces dix dernières années, Collin de Vermont a davantage
travaillé pour des établissements religieux que pour les Bâtiments du Roi (une
dizaine de tableaux pour les églises et un seul pour le Roi : — Roger et
Alcine). Pendant cette période, quel a été son rôle dans son Académie royale de
peinture et de sculpture ? Les procès verbaux nous informent sur sa présence
aux séances et sur sa disponibilité à remplacer ses collègues (il remplacera
Boucher, Lemoyne et de Troy (83)). Ils nous apprennent aussi sa nomination au
titre de professeur, le 2 juillet 1740 (84). On a l’impression que jusqu’en
1745, Collin de Vermont vivait de sa peinture, mais qu’il n’était pas encore
reconnu par ses pairs. Il est vrai comme je l’ai déjà mentionné, que le
contexte économique ne permet pas aux Bâtiments du Roi de faire travailler les
peintres d’histoire à beaucoup de projets. L’arrivée de Lenormant de Tournehem
à la direction des Bâtiments du Roi, en 1745, favorisera la reprise de la
peinture d’histoire. Et, Collin de Vermont profitera des nouvelles mesures et
participera au renouveau de ce genre. Si on schématisait la vie de Collin de
Vermont, on pourrait écrire qu’à 52 ans il laisse une vie artistique consacrée
aux commandes des établissements religieux derrière lui pour en débuter une
nouvelle au service des Bâtiments du Roi. Un personnage important pour la vie
affective et pour la carrière de Collin de Vermont disparait pendant cette
première période : Hyacinthe Rigaud, son parrain, meurt, en 1743. Collin
de Vermont est parmi les exécuteurs testamentaires. Voici ce que relève C.
Colombier dans son étude sur Hyacinthe Rigaud : « Hyacinthe Colin de
Vermont : Peintre, filleul de Rigaud et fils de son ami Colin, ancien
musicien du Roi ; ayant beaucoup d’affection pour lui, Rigaud lui donne tout
d’abord les portraits de ses oncles et de son père et toutes ses estampes
(t3) ; puis “toutes les figures de plâtre tirées d’après l’antique ou d’autres
auteurs” (t4), » toutes les esquisses et études concernant les
portraits » (t5) et après la mort de Ranc, « tous les dessins des
différents maîtres » et de Rigaud lui-même, « tous les tableaux....
qui ne font point partie de son cabinet » avec... » toutes les...
choses concernant l’art du Sieur testamenteur « (t6) ; enfin tous les
livres (sauf ceux traitant de la musique) (t8) et une tabatière en or offerte
par le Prince de Rohan et “ornée d’ornements bizarres” (t9)
(t1,t2,t3,t4,t5,t6,t7,t8,t9 = les numéros des différents testaments) (85). Il
“laisse” derrière lui et malgré lui, un homme qui l’a formé, un homme chez qui
il fut élève, un homme qui l’a soutenu dans son art, un homme qui a dû lui
faciliter son entrée à l’Académie, un homme qui a dû compter dans son
avancement dans cette institution, un homme qui devait être son conseiller
enfin un homme pour qui il avait de l’amitié et de l’estime. Après le décès de
Rigaud, il publiera un “Essay sur la vie et les ouvrages de Monsieur Rigaud”
qui paraitra dans le Mercure de France, au mois de novembre 1744 (86). Il
aborde cette nouvelle période avec de l’argent, il constitue des rentes (87) ;
à partir de 1741 puis en 1742, 1743, 1744 et 1745 ; il a reçu plusieurs
héritages (88) dont le plus important est celui de Rigaud ; le nombre de
tableaux légués sera autant d’exemples auprès desquels il pourra s’inspirer
pour ses futures œuvres.
COLLIN DE VERMONT SOUS LES DIRECTORATS DE LENORMANT DE
TOURNEHEM ET DU MARQUIS DE MARIGNY (1745-1761)
PAR
YVES MALRIN
Décembre 1745, Lenormant de Tournehem remplace le Contrôleur général
Orry à la Direction générale des Bâtiments du Roi. On peut citer, ici, en guise
d’introduction à ce chapitre, le jugement de Locquin sur cette période :
"L’époque de Louis XIV et la régence lèguent, en 1747, à Lenormant de
Tournehem une dizaine de Peintres d’Histoire, survivants des grands ateliers de
Charles de la Fosse, Jean Jouvenet, Antoine Coypel, François de Troy et qui
forment la transition entre l’Ecole de Le Brun et celle de François Lemoyne. Il
est intéressant de rappeler leurs noms ici, puisqu’ils représentent, dans
l’évolution du genre historique, une époque de goût plus grave et de style plus
élevé que l’"Ecole de Lemoyne", et que le seul souvenir du temps de
leur jeunesse les prédispose à accueillir avec sympathie le mouvement de
réaction qui se dessine, en 1747, contre la "petite manière". Je cite
les peintres présentés par locquin : " — Cazes (1654 -1754), — H de
Favannes (1668-1752), — Galloche (1670-1761), — Silvestre (1675-1760), — DeTroy
(1679-1752), — Parrocel (1688-1752), — Restout (1692-1768), — Collin de Vermont
(1693-1761)" (89). Avec l’arrivée de cet ancien fermier général, la
peinture d’histoire va connaître un renouveau ; politique qui sera poursuivie,
en 1751, par son successeur : Marigny. Cette volonté de retrouver le
climat artistique, qu’avaient su insuffler Colbert et Le Brun, sera exprimée
par les efforts entrepris par Lenormant de Tournehem et Marigny pour relever la
peinture d’histoire.
Je ne ferai pas, ici, l’étude du renouveau de la peinture d’histoire en
France, mais je citerai les mesures prises qui seront profitables à notre
peintre et qui expliquent l’évolution de sa carrière. En 1747, Tournehem
organise un concours pour stimuler les peintres d’histoire ; Collin de Vermont
y participe avec son Pyhrhus enfant reconnu par Glaucias (N°31) (90). En 1748,
Tournehem et Coypel — nommé premier peintre du Roi le 20 janvier 1747 —
instituent un Jury d’admission au Salon officiel du Louvre pour obliger les
peintres à soigner leur production. Collin de Vermont fait partie de ce Jury
(91). Le budget de l’Académie est en hausse. Collin de Vermont, comme les
autres peintres d’histoire profitent de ce relèvement (92). Marigny poursuivra
cette politique : il aura cette phrase : "Je crois Messieurs
qu’en vous assurant que je ne m’écarterai point des principes de M.de Tournehem
c’est vous prouver combien je songe aux avantages de l’Académie "(93).
Lepicié remplace Coypel, en 1752. Il encourage la peinture d’histoire et rend
justice aux autres genres que sont le portrait, le paysage et la peinture de
genre. Collin de Vermont exécute son portrait, en 1751 (N°40) (94). Les faveurs
du Directeur des Bâtiments pour les ateliers, les logements, les pensions ou
les titres honorifiques sont attribués de préférence aux peintres d’histoire.
En 1752, Marigny se fait présenter par Lépicié un état des artistes pensionnés
du Roi. A la liste des neuf peintres, Marigny et Lépicié décident d’en ajouter
d’autres. En tête de sa liste, Lépicié avait placé Collin de Vermont (95) (96).
Collin de Vermont a demandé, dés 1747, l’obtention d’une pension. Voici la
lettre écrite à Lenormant de Tournehem, le 27 novembre 1747 :
"Monsieur. "Les asseurances pleines de bonne volonté que vous avez
bien voulu me donner de vous ressouvenir de moi, à la première occasion
m’autorisent aujourd’hui à avoir l’honneur de vous représenter que
Mr Lemoyne, sculpteur, se trouvait dangereusement malade est dans un âge
extrêmement avancé la pension qu’il a (si l’on venait à le perdre) se
trouverait vacante et je l’espère d’autant plus que votre justice que je suis
le seul de tous les professeurs tant peintres et sculpteurs qui n’ai point eu
de parts aux dernières distributions si on excepte Mr Jeurat qui n’y pense
point parce qu’il sait que je suis son ancien de plusieurs années. Si les
actitudes à remplir mon devoir (blanc) à fortifier ma demande je puis me flatter
de témoignages de toute l’Académie sur ce point ayant servi longtemps comme le
plus ancien adjoint a manqué (blanc) d’autres dans les professeurs que j’ai
(blanc) avec depuis nombre d’années sans interruption d’un seul jour. Cercle
ardens que nous (blanc) Monsieurs d’illustrer pas que vous répondre sur
l’Académie et cette affabilité qui vous distingue de tous vos prédécesseurs
font violence à ma timidité philosophie et me donne lieu d’espérer que ce sera
sous votre heureux gouvernement que j’aurai obtenu la première grâce que je
n’ai jamais demandée. "Depuis que je suis dans l’Académie c’est dans cette
attente que j’ai l’honneur de vous très respectueusement. Votre humble et très
obéissant serviteur. Collin de Vermont " (97). Pour les pensions de l’année 1755,
Collin de Vermont recevra, en 1756 : 500 Livres (98).
Cochin succède à Lépicié, en 1755, il décide de relever les prix de la
peinture d’histoire par rapport aux autres genres. La peinture d’histoire sera
payée à raison de 900 livres la toise carrée décision prise pour favoriser les
grands morceaux (99). Collin de Vermont exécute une grande toile : La
Présentation de la Vierge au temple, en 1755 (N°54).
Par toutes ces mesures que je viens d’énumérer, on prend conscience des
efforts entrepris par la Direction des Bâtiments pour redonner à la peinture
d’histoire sa première place dans la hiérarchie des genres.
Examinons, maintenant, l’application de ces mesures dans l’œuvre de
notre peintre, entre 1745 et 1761 (année de sa mort).
Au Salon de 1746, Collin de Vermont présente deux tableaux : —
Auguste et Cléopâtre (N°29) et — Auguste au milieu des Beaux-Arts (N°30)
(100) ; deux sujets de l’histoire ancienne puisés dans les auteurs latins.
Malheureusement, on ne peut pas les analyser par cause de perte de ces deux
œuvres. La présentation de ces deux toiles est tout de même possible grâce au
récit et au jugement de Lafont de Saint-Yenne que je me dois de rapporter,
ici : "Deux tableaux du Sieur Collin de Vermont ont arrêtés
agréablement les ïeux des spectateurs. Le premier est tout prés de l’escalier.
Son sujet est une allégorie prise dans l’Histoire, et des mieux pensée.
Auguste, cet Empereur romain, dont l’amour pour les grands génies et les
beaux-Arts a plus immortalisé le règne que ses actions les plus héroïques,
paroit dans un lieu décoré où il vient se délasser du fardeau de l’Empire, et
gouter le plus noble loisir des Héros. Tous les arts l’environnent. La peinture
doit y tenir le premier rang, est plus près de sa personne, et lui offre un
tableau représentant le sacrifice d’Iphigénie. La sculpture à côté d’elle tient
le modèle d’une statuë. L’Histoire s’y fait connoître par sa trompette et
couronne de Laurier. La Musique, la Géographie, l’Architecture forment des
groupes d’une belle ordonnance. L’auteur aurait pu varier davantage leurs
habillemens trop maniérés, la plupart de leurs draperies étant nouées sur une
épaule et l’autre découverte. Cet habile Peintre a depuis long-temps les
Suffrages du Public pour les tableaux d’histoire"...."Les éloges du public
ne se sont pas bornés dans celui d’Auguste à la beauté de l’ordonnance ; il a
senti tout l’ingénieux de l’Allégorie qui a déguisé les traits de Louis. XV.
dont la protection qu’il accorde aux beaux-Arts fait le sujet du
tableau."...."C’est donc le règne de Louis XV qui est désigné"
par Auguste."...."L’autre tableau du même auteur est à l’extrémité de
la même face et sur la même ligne. C’est Cléopâtre suppliante aux genoux
d’Auguste devenu son maître par la défaite d’Antoine. N’aïant plus d’espérance
qu’en sa beauté ni de ressource qu’en la clémence du héros, elle parait à ses
ïeux dans un profond abaissement où elle emploïe tous l’artifice de ses charmes
et de ses pleurs pour l’émouvoir. C’est ce moment que le Peintre a choisi pour
le sujet dans son tableau."..."Cette figure est si remarquable par
son expression et par la belle lumière qui lui est répandüe, qu’elle rend celle
d’Auguste peu intéressante."..."Il y a bien des beautés dans le
tableau de Cléopâtre du Sieur de Vermont. La variété et le choix des attitudes,
l’expression des caractères des femmes de cette Princesse, et ceux des
officiers de la suite d’Auguste, l’accord des teintes vagues des figures
placées dans le fond avec les plus vigoureuses du devant de la scène, forment
un bel ensemble et d’une heureuse harmonie. Mais comme il est de beautés
exemptes totalement de défauts, celui que l’on y a remarqué et le seul
considérable, c’est que la Reine d’Egypte et l’Empereur Romain n’y sont point
assez caractérisés pour être reconnus sans le secours du Livre imprimé qui en
explique le sujet. Cette obscurité naît du défaut d’attributs qui leur soient
propres, soit dans les habillements, le Héros n’étant point vêtu à la Romaine,
ni l’Egyptienne en Africaine, soit par le lieu de la scène qui n’est nullement
Historique..."(101).
Pour inciter et encourager les peintres à peindre des tableaux
d’histoire, Lenormant de Tournehem institue, en 1747, sur le modèle, de 1727,
un concours entre dix des officiers de l’Académie. Charles Coypel en désignera
onze pour ce premier concours (102). En guise de présentation de ces onze
académiciens je citerai le jugement de l’abbé Leblanc sur l’exposition, de
1747, présenté dans la correspondance de Grimm : "Le Roi pour
embellir sa maison de Choisy a ordonné onze tableaux d’histoire aux meilleurs
peintres de son royaume. Chaque artiste a été maître de choisir son sujet et on
lui a payé son travail d’une bourse de jetons ou d’une médaille d’une valeur de
200 livres à son choix. Voici le jugement de l’abbé Leblanc : Restout :
Alexandre qui après avoir bu le breuvage qui lui avait été préparé par Philippe
son médecin lui donne à lire la lettre dans laquelle on lui marque que son
médecin voulait l’empoisonner. Très beau par l’ensemble. Manque de la noblesse
au personnage principal. Van Loo : Silène nourricier et compagnon de
Bacchus. Coloris parfait à un temps où cette peinture est négligée en France.
Dumont : Mutius Scaevola qui se brûle le poing pour avoir tué le
secrétaire de Pansenna au lieu de Porsenna. Figures bien disposées pas de
confusion. Le Roi porte un diadème sur la tête, on ne peut se tromper.
Boucher : Jupiter changé en taureau portant sur son dos Europe qu’il
enlève par surprise. Gracieux et volupté de la composition, les coloris ne sont
pas beaux et le rose domine de trop. Natoire : tiré d’Anacréon tête de
Bacchus. Perspective aérienne parfaite. Les figures ont une âme infinie. La
terrasse est trop grise et nue. Pierre : Armide qui voyant l’armée des
Sarazins défaite, craignant de tomber entre les mains de Renaud, s’éloigne et
tire de son carquois une flèche pour se tuer. Renaud survient et l’arrête.
Expressions des visages pas assez pathétiques et vraies. Armide manque de
grâce, Renaud de noblesse. Coloris maniéré. Jeurat : Diogène qui voyant un
jeune garçon boire dans sa main brise sa tasse comme lui devenant inutile. Bien
pour placer l’action à Athènes ; pas assez de force et de chaleur dans cet
ouvrage. Collin : Pyrrhus dérobé à la fureur des meurtriers de son père et
embrassant les genoux du Roi d’Esclavonie auquel on l’amène d’un air aussi
suppliant que s’il était en âge de raison. Ce tableau ne fait pas l’impression
qu’une action aussi intéressante devrait produire naturellement et les figures
y sont trop multipliées. Clerc : Moïse sauvé des eaux. Figures bien dessinées,
mais toutes la même physionomie. Coloris pas heureux. Galoche et Cazes :
pas fini. 1 à 9 exposés au Louvre "(103). A cette présentation de l’abbé
Leblanc, il faut ajouter que les sujets de Galloche et de Cazes furent
respectivement : Coriolan et l’Enlèvement d’Europe. A ceci, il faut
préciser que Collin de Vermont et les dix autres académiciens ont reçu de
Lenormant de Tournehem "un portefeuille de maroquin bleu fermé d’une fleur
de lys d’or avec une ordonnance de 1500 francs" en plus de la bourse de 100 jetons et de la
médaille d’or (104).
Intéressons-nous au tableau de Collin de Vermont, Pyhrrus enfant
reconnu par le Roi Glaucias (N°31). Le tableau mesure 1 m,65 de haut. sur
1 m,94 de large La composition est conventionnelle pour ce sujet tiré de
Plutarque. Dans une architecture antique, rappelant l’époque historique à
laquelle cet évènement se rapporte, un groupe de personnages placé en
demi-cercle autour du groupe principal, formé du Roi Glaucias et du petit
Pyrrhus, ferme la composition sur la droite, sur le derrière et sur la gauche,
créant une large ouverture sur le devant du tableau provoquant un espace sans
obstacle jusqu’au lieu où se déroule l’imploration. Si par sa composition
Collin de Vermont réussit à privilégier l’instant le plus décisif de cet
épisode, il y parvient aussi par la répartition des coloris. L’ordonnance se
fait autour de la robe jaune du Roi Glaucias, masse de lumière au centre du
tableau qui illumine l’enfant nu, laissant dans la pénombre les autres témoins,
qui par leurs attitudes et par leurs gestes participent à cette imploration ;
elle isole les deux principaux protagonistes des autres personnages et établit
entre eux une attention respective. Elle révèle l’importance du discours tenu
par le petit Pyrrhus au Roi Glaucias. Ce tableau a été gravé par Jean-Charles
Levasseur (1734-1816) sous le nom : Glaucias, Roi d’Illyrie, prend Pyhrrus
sous sa protection. Il est mentionné dans le catalogue raisonné de ce graveur
que le tableau original peint par Collin de Vermont était dans le Cabinet du
Roi (105). Ce tableau exposé, au Salon de 1747, ainsi que ceux des dix autres
participants au concours, n’a reçu qu’une approbation feutrée. Le résultat
attendu par Lenormant de Tournehem ne dut pas le satisfaire totalement, car il
n’a pas renouvelé ce genre de concours.
Les seules informations connues, pour l’année 1748, sont au nombre
de trois et elles nous renseignent dans deux domaines. Diverses sources :
le livret officiel du Salon de 1748 (106) et les archives de la maison du Roi
(107) nous apprennent que Collin de Vermont a peint une Education de la Vierge
(N°32) qu’il expose, au Salon de 1748. Tableau commandé par Lenormant de
Tournehem pour l’Oratoire de Madame à Fontainebleau. On trouve la trace du
paiement dans les archives de la Maison du Roi. Ce tableau a été payé, le 9
février 1749, 800 Livres. Voici comment il est présenté dans ces
archives : "Ce mémoire a été présenté à Monsieur de Tournehem le 9
janvier 1747 et réglé à 800 Livres, payé en entier le 9 février 1749.
"Mémoire pour l’Oratoire de Madame à Fontainebleau fait par ordre de
Monsieur Tournehem Directeur et Ordonnateur général des Bâtiments, Jardins, et
Manufactures de Sa Majesté par Collin de Vermont. " "Ce tableau a
cinq pieds de haut sur quatre de large." "Il est composé de 3 figures
représentant l’éducation de la Vierge par Sainte Anne et Saint Joachim"
(108). Ce sont là les seules informations que nous possédons sur ce tableau.
Messelet in L. Dimier affirme qu’il est perdu (109). Les recherches que j’ai
effectuées ne m’ont pas permis d’ajouter de nouveaux renseignements à ceux déjà
connus.
Le second domaine dans lequel nous avons des informations, pour
l’année 1748, concerne la place de notre peintre dans l’Académie. Les
procès verbaux de l’Académie nous révèlent que Collin de Vermont a été choisi
pour examiner les tableaux au Salon (110). Il faut replacer ce choix dans le
contexte artistique de l’époque. Le Jury d’admission au Salon officiel du
Louvre était formé pour la majorité par des peintres d’histoire. Collin de Vermont est un peintre d’histoire,
sa production est dans la lignée de celle de l’école de Le Brun, et ce en
pleine époque rocaille où comme nous l’avons déjà écrit le petit genre était
ascendant sur la grande peinture d’histoire. Lenormant de Tournehem a par ce
choix inscrit la volonté qui était la sienne c’est-à-dire revaloriser la
peinture d’histoire en contrôlant les sujets présentés au Salon. Pour cette
tâche il savait qu’il pouvait avoir confiance en Collin de Vermont.
Une autre marque extérieure est attribuée à Collin de Vermont par
l’Académie, et ce toujours, en 1748, l’exécution de son portrait par le peintre
Loir pour son morceau de réception à l’Académie. Décision prise, le 2 avril
1748 (111). Loir ne pourra exécuter ce travail pour cause de départ en
Angleterre, alors l’Académie chargera, le 28 juillet 1753, le peintre suédois,
Roslin, lui aussi pour sa réception, de peindre le portrait de Collin de
Vermont (112). Ce tableau, aujourd’hui, au Musée national du Château de
Versailles, a été présenté, le 10 novembre 1753, à l’Académie (113). Ce
portrait, pour qui s’intéresse à Collin de Vermont a une valeur
"sentimentale". Il est toujours émouvant de découvrir le visage d’une
personne sur laquelle nos recherches nous ont amenés à poser notre attention,
notre intérêt et notre curiosité. Cette huile sur toile représente le peintre à
l’âge de 60 ans. Il est représenté, debout, de trois quarts, devant son
chevalet, en train de dessiner. Le peintre, pour cette occasion, pose :
"perruqué", habillé de ses beaux habits, les crayons à la main, il
regarde son portraitiste. Les traits de son visage sont réguliers, mais assez
sévères : le nez fin, la bouche fine, les joues un peu creuses et les yeux
bruns. La perruque, les vêtements et ce visage quelque peu sévère donnent à cet
artiste une certaine fierté et noblesse. Le graveur Manuel-Salvador Carmona a
présenté pour sa réception à l’Académie, le 3 octobre 1761, l’estampe gravée
d’après ce portrait (114). Estampe conservée, elle aussi, au Musée national du Château
de Versailles.
La politique de revalorisation de la grande peinture entreprise par
Lenormant de Tournehem, politique de subsides et de commandes en faveur des
peintres d’histoire, sentira les résultats bénéfiques de ces faits vers 1750 et
1751. Le goût se transforme ; non pas que la peinture dite de "petite
manière" disparaisse en ce milieu de siècle, elle sera encore très
présente, jusqu’en 1760, mais l’intérêt pour la peinture d’histoire se fait
grandissant. Les fouilles archéologiques de Herculanum et de Pompéi et la
découverte de Paestum, entre 1750 et 1760, vont susciter un vif enthousiasme et
un vif intérêt chez les amateurs d’art. Intérêt repris par les intellectuels.
Critiques d’art, écrivains, moralistes militent, dans leurs écrits, pour un
retour au "Grand goût". Lafont de Saint Yenne, Caylus, l’Abbé Leblanc
et Diderot sont de ceux qui œuvrent dans ce sens. Si l’impulsion créée par les
Bâtiments du Roi, par les intellectuels et par les amateurs d’art et
d’archéologie, pour un relèvement de la peinture d’histoire, a pu et a su se
concrétiser, c’est grâce à la continuité de direction entre Lenormant de
Tournehem et le Marquis de Marigny à la tête des Bâtiments du Roi. En 1751, Le
Marquis de Marigny remplace son oncle décédé. Continuité d’une politique
artistique pour une rupture du goût.
La dernière commande que reçut Collin de Vermont de Lenormant de
Tournehem, en 1750, a été quatre tableaux, dessus de porte, pour le Château de
Trianon (115). Quatre sujets tirés des Métamorphoses d’Ovide : — Jupiter
et Mercure chez Philémon et Baucis (N°35), et — le Rajeunissement d’Iolas par
Hébé (N°36) sont exposés, au Salon de 1750 (116). L’année suivante ont été
exposés, au Salon : — Bacchus change en feuilles de vigne les ouvrages des
Minéïdes (N°37) et — une Danse de nymphes qui changent un berger insolent en
olivier sauvage (N°38) (117). Pour quels lieux du Château de Trianon étaient
destinés ces quatre tableaux ? Engerand dans son ouvrage nous apporte quelques
indications : "Ce ne fut qu’en 1750 que le Roi commença à retourner
dans cette résidence ; alors on y fit construire le Pavillon français, avec les
quatre cabinets de salle à manger d’été. Ce fut probablement une de ces pièces
que Collin de Vermont eut à décorer" (118). Renseignement contredit par un
récapitulatif des mémoires des différents tableaux commandés à Collin de
Vermont par la Direction des Bâtiments
du Roi qui nous informe du lieu pour lequel ont été commandés les quatre
tableaux nommés ci-dessus : ce décor fut exécuté pour la Chambre du Roi à
Trianon (119) (120). Ces quatre dessus de portes qui décorent la salle de
porcelaines dans les appartements de Louis XV viennent d’être restaurés ;
travail qui nous permet d’apprécier, à juste titre, les coloris de ces quatre
tableaux et de juger du talent de notre peintre dans ce domaine. A la
différence des précédents tableaux où les années ont terni les couleurs, on
peut admirer, ici, les effets luministes et les coloris clairs, davantage
inspirés de la peinture vénitienne du XVI ° siècle que de la peinture flamande
du XVII ° siècle. Atouts décoratifs qui contribuent au sentiment de fraicheur
et de bonheur que dispensent ces quatre toiles. Ces quatre tableaux sont
représentatifs de la peinture décorative de cette époque où l’intérêt pour les
détails de l’action et pour les passions tombe au profit de l’anecdote
décorative et où les rapports entre les objets et les couleurs sont
privilégiés. Malgré les qualités décoratives, convenablement maîtrisées par
Collin de Vermont et l’adhésion à un style qui refuse le côté dramatique des
sujets, on perçoit toujours dans ces quatre tableaux le rattachement aux normes
du "Grand Siècle" : les compositions sont toujours empreintes
d’une grande rigueur et les attitudes et les expressions des personnages
refusent toute fantaisie. On trouve chez Collin de Vermont, comme chez beaucoup
de peintres de sa génération, un compromis entre le "grand goût" pour
la manière de composer et la" petite manière" pour le coloris. Ces
quatre tableaux lui ont rapporté 2400 livres. Deux versements de 1200 livres
lui ont été versés : le premier, le 22 mai 1752 et le second, le 28 aout
1752 (121).
Il faut revenir à l’année 1750, avant d’aller plus loin dans
l’étude chronologique de l’œuvre de notre peintre. Au Salon de 1750, aux côtés
des deux dessus de porte pour le Château de Trianon, sont exposées deux autres
toiles : — Anacréon et l’Amour (N°34) et — une Visitation (N°33) (122).
Une nouvelle fois, les renseignements sur ces deux œuvres sont presque
inexistants. Le livret du Salon, de 1750, nous informe que Sainte Elizabeth
dans le tableau la Visitation est un portrait. C’est la seule indication que
nous ayons de ce tableau disparu, aujourd’hui.
Le Salon de 1751, outre les deux dessus de porte pour le Château de
Trianon dont nous avons déjà rendu compte, est très intéressant et très
important à deux titres différents.
Le premier est la présentation de la suite des esquisses sur l’histoire
de Cyrus exposée au Salon, de 1737.
Cette longue et grande entreprise marquera l’œuvre de Collin de Vermont. Dans
l’histoire de l’art que cela soit de son vivant, ou à travers sa fortune
critique, les esquisses sur l’histoire de Cyrus seront toujours associées au
nom du peintre. Elles seront son passeport pour l’histoire de l’art et
éviteront que son nom tombe dans l’anonymat. Cette reconnaissance impose une
étude approfondie et détaillée de ces esquisses et par conséquent l’historique
de celles-ci sera présenté exceptionnellement dans ce chapitre, en plus du
catalogue raisonné. Pour cette recherche, je me référerai très souvent à
l’article de Mlle Gendre, Conservateur du Musée Lambinet de Versailles
(123). Article qui propose les informations les plus complètes sur ce sujet.
En premier lieu, attachons-nous à déterminer le nombre de ces
esquisses. Les livrets des Salons, de 1737 et 1751, et plusieurs ouvrages et
catalogues de vente divergent sur ce point.
Pour ce, commençons cette recherche par l’étude des livrets des Salons,
de 1737 et de 1751. Au Salon de 1737, Collin de Vermont a présenté vingt et une
esquisses ; chiffre établi d’après le compte rendu détaillé du nombre des
sujets présentés (124). Ces sujets, sans aucune autre information, étaient
annoncés soit à l’unité :" Un sujet sur l’histoire de Cyrus",
soit groupés par deux ou quatre : "Quatre sujets de la suite de
l’histoire de Cyrus". Décompte que l’on peut considérer comme sérieux si
l’on en juge par le soin dont cette suite a été comptabilisée. Chiffre qui ne
sera pas remis en cause, pour ma part, et que je conserverai pour la suite de
la démonstration. On peut ajouter pour étayer cette donnée que c’est la
première fois que cette série sur l’histoire de Cyrus est présentée ; élément
qui aura son importance, lors du Salon de 1751. "L’histoire de Cyrus a été
composée par l’auteur en trente-trois tableaux. En 1737, il en peint seize au
Salon, mais sans explication & sans suite." Cette année, on a cru
devoir en donner une de dix-sept Tableaux nouveaux qu’on expose, laquelle en
ajoutant à celle-ci quatre des anciens formâts, comme un Abrégé complet de la
Vie de ce Prince". Ces vingt un Tableaux sont sous le même numéro (125).
Voici comment est présentée la suite des esquisses sur l’histoire de Cyrus au
Salon, de 1751.
Après la lecture de cette présentation, on comprend tout de suite que
le litige sur le nombre total des esquisses nait du chiffre seize annoncé par
le livret du Salon, de 1751, comme le nombre de tableaux présentés, en 1737. Si
l’on admet que vingt et une esquisses ont été exposées, en 1737, les deux
séries totaliseraient trente-huit tableaux ; par contre si seize seulement
ont été présentées, toujours en 1737, le nombre total serait de trente-trois.
Trente-trois est le chiffre total de ces deux séries qui est cité au Salon, de
1751 et c’est aussi le nombre des tableaux sur l’histoire de Cyrus, que l’on
dénombrera dans l’inventaire après décès de Collin de Vermont :
"Trente-trois petits tableaux sous le même numéro, toile de 8, tous bordés
de petites bordures dorées, suite complète de l’histoire de Cyrus, originaux de
M. De Vermont" (126). Le Mercure de France, du mois d’octobre 1751 (127),
cite cinquante-deux morceaux ; le Comte de Caylus aussi (128), mais dans une
note il rectifiera, d’après le livret de 1751, et s’accordera à l’existence des
trente-trois morceaux (129). Si l’on prend les chiffres des livrets, de 1737 et
de 1751, les deux séries sur l’histoire de Cyrus totalisent à elles deux :
trente-huit tableaux, l’excédent de cinq tableaux peut s’expliquer de trois
façons différentes.
La première, une erreur sur le chiffre seize. Le rédacteur du livret du
Salon, de 1751, a peut-être commis une erreur involontaire ; sachant que le
nombre total des esquisses sur l’histoire de Cyrus était de trente-trois et
qu’il était en présence de dix-sept nouvelles, il a pu en déduire que seize
avaient été exposées, en 1737.
La deuxième, est celle que suggère Mlle Gendre dans son
article : "Il devait y avoir des tableaux comptés comme
"nouveaux" qui avaient été exposés au Salon précédent, car nous en
dénombrerions au total trente-huit esquisses" (130).
Troisièmement, ce litige sur le nombre d’esquisses présentées, au Salon
de 1737, peut venir aussi de l’artiste. On a déjà remarqué qu’il lui arrivait
de présenter le même tableau à plusieurs Salons : Antiochus amoureux de sa
maîtresse a été présenté, en 1727 et en 1737. Si Vingt et un est le nombre
exact des tableaux présentés, en 1737, parmi les dix-sept "nouvelles",
seules douze le sont vraiment et cinq devaient être des "anciennes",
auxquelles il faut ajouter les quatre qualifiées d’anciennes présentées sous le
même numéro.
En résumé et en conclusion à cette démonstration, on peut répartir le
nombre de ces esquisses à vingt et une au Salon de 1737 et douze
"nouvelles" et neuf "anciennes" au Salon de 1751, donc un
total de trente-trois esquisses.
Cette mise en place du nombre des esquisses nous amène à poursuivre
l’historique de ces trente-trois tableaux. Les trente-trois tableaux sont
restés chez le peintre jusqu’à sa mort. Pour la suite de cet historique, je
citerai les informations qu’a publiées Mlle Gendre dans son article
*(Revue du Louvre, 1983) qui sont très précises et auxquelles je n’ai rien
trouvé de nouveau à ajouter dans mes recherches à travers l’étude des
catalogues de vente.
"Elles furent vendues (mention de trente-deux esquisses et non
plus de trente-trois), lors de la vente du Comte de Quincey, à Paris, le 22
juin 1904, avec une attribution à Le Brun. Dans la préface de ce catalogue, L. Roger-Miles
nous apprend que les œuvres, entre temps, étaient passées, en 1817, dans la
collection du troisième fils du prince Charles-François Lebrun, Duc de
Plaisance, lors de son mariage avec Mlle Cardon. Cette collection passa
ensuite par l’héritage à sa fille, qui avait épousé le comte Daru, fils ainé du
ministre de Napoléon Ier. Ces trente-deux esquisses se retrouvent alors
mentionnées dans le catalogue de vente anonyme, de 1925, mais cette fois, elles
sont données à Collin de Vermont. C’est à cette date qu’elles sont dispersées,
témoignant d’un changement de goût et du peu d’intérêt des collectionneurs pour
la peinture d’histoire".
Il est intéressant de revenir sur cet historique et d’étudier les
différents documents qui le tracent et principalement le catalogue de la vente
Quincey. L. Roger-Miles, dans la préface du catalogue de la vente, du 22 juin
1904, nous précise que ces trente-deux esquisses peuvent être de la main de Le
Brun. Information que l’on sait fausse, aujourd’hui, et que L. Roger-Miles
aurait pu ne pas commettre en se référant aux différents ouvrages du XVIII °
siècle tel que le "Dictionnaire des artistes" par Fontenay, paru, en
1776, ou au livre de Pahin de la Blancherie :" Essai d’un tableau historique
des peintres de l’école française depuis Jean Cousin en 1500 jusqu’en 1783
inclusivement.", mais fallait-il qu’il sache que Collin de Vermont en fut
l’auteur. Il est par contre, instructif de savoir que ces tableaux ont été
attribués à Le Brun au XIX ° siècle. Cela prouve, pour qui ne connait pas
l’auteur de ces esquisses, combien le style de ces trente-deux morceaux
s’apparente au climat artistique de la fin du
XVII ° siècle, mais surtout à Le Brun. Il est d’autant plus intéressant
de mettre en corrélation cette dichotomie quand on sait que cette histoire de
Cyrus a été composée en pleine période rocaille. Collin de Vermont s’est
profondément inspiré de l’œuvre de Le Brun pour son histoire de Cyrus. Comme il
l’avait déjà fait pour son tableau : Antiochus amoureux de sa maîtresse
(N°3) en s’inspirant de la Mort de Méléagre de Le Brun. Cette attribution à Le
Brun incite L. Roger-Miles à écrire : "Si l’on songe d’autre part à
la puissance créatrice de Le Brun, l’un des plus grands peintres de l’école française
du XVII ° siècle, celui qui eut la gloire d’imposer un style à son siècle, un
style si parfaitement d’accord avec les désidératas de l’autorité monarchique
d’alors, on doit comprendre avec quelle verve Le Brun sut exécuter ces
compositions où il se plaisait sous le masque de l’héroïque figure antique à
exalter un prince qu’il avait suffisamment comblé de bienfaits, pour qu’il fût
excusable de donner à la flatterie un parfum de la gratitude ".
Commentaire qui perd sa valeur pour Collin de Vermont. Sa situation n’a rien de
comparable avec celle de Le Brun et ses relations avec Louis XV sont
inexistantes. Mais, en deçà des rapports privilégiés qui peuvent s’instaurer
entre un souverain et un peintre, il y a le respect. Sentiment que Collin de
Vermont a peut-être voulu exprimer au Protecteur des Arts par le choix de
l’histoire de Cyrus. Sentiment qu’il avait déjà traité dans son tableau :
Auguste au milieu des Beaux-Arts en 1746 (N°30). Cyrus est un héros de
l’antiquité. La vie de ce prince perse est mentionnée dans l’Ancien Testament,
mais elle est aussi rapportée par plusieurs auteurs grecs et romains, tels que
Xénophon, Hérodote et Quinte Curce (131). Ces textes, utilisés par Collin de
Vermont, ont d’importantes divergences sur le déroulement de la vie de Cyrus,
mais il est toujours présenté comme un prince courageux et loyal ; il sait se
battre et il n’a pas peur d’affronter la mort lors des combats guerriers tout
en rendant les honneurs aux vaincus et tout en sachant être loyal et tolérant
avec les peuples. On se doit, ici, de résumer en quelques lignes la vie de cet
illustre conquérant en faisant part des contradictions de ces ouvrages
littéraires. Exercice qui permettra, par la suite, de citer les thèmes choisis
par Collin de Vermont pour illustrer la vie de ce prince et par delà ces choix
littéraires.
Cyrus, fils de Cambyses Prince des Perses et de Mandane fille de
Astyage Roi des Médes, naquit vers -599. Deux récits s’opposent à propos de
l’enfance de Cyrus (132). Selon Xénophon, Cyrus fut élevé avec le plus grand
soin par son grand-père Astyages. D’après Hérodote, Astyages fit un songe dans
lequel il lui semblait voir sa fille, Mandane, accoucher d’une vigne qui
portait ombre à toute l’Asie. Expliquant ce songe, les oracles prédirent qu’il
serait détrôné par son petit fils. Astyage décida après la naissance de Cyrus
de confier l’enfant à un seigneur mède, Harpage, pour que celui-ci emmène
l’enfant et le tue. Mais, Harpage ne put exécuter cet acte et laissa cette
horrible mission à un berger. Ce berger porta l’enfant chez lui et décida de
l’échanger avec l’enfant mort que sa femme venait de mettre au monde. Il déposa
son propre enfant sur les montagnes à la merci des bêtes féroces comme le lui
avait ordonné Harpage pour Cyrus. Lors d’un jeu, le jeune Cyrus, fils du
berger, fit fouetter le fils d’Artambares, seigneur mède. Celui-ci rapporta
l’événement à la cour. Astyages convoqua le berger et son fils. Etonné de la
fierté de cet enfant, il fait une relation entre cet enfant et l’enfant de
Mandane qu’il avait fait disparaître. Sous ses questions et ses menaces, le
berger et Harpage avouent la duperie. Astyages suivant les conseils des
oracles, décide de laisser la vie à Cyrus. Fâché de cette trahison, Astyages
élabore un plan pour se venger d'Harpage. Astyages invite Harpage et son fils à
un repas au palais pour fêter le retour de Cyrus. Mais, suivant les ordres du
Roi, Harpage s’y rend seul. Son fils capturé par des gardes du Roi est découpé
en morceaux et transformé en un mets. Ce plat sera servi à Harpage, à qui sera
apporté à la fin du repas la tête, les pieds et les mains de son fils. Quand
Cyrus eut atteint l’âge de vingt ans, Harpage lui écrivit pour l’instruire de
la cruauté de son grand-père et lui proposa de mettre à sa disposition une
partie de l’armée. Le comportement d’Astyages avait créé une hostilité entre
lui et l’élite mède à la tête de laquelle était Harpage. La tension fut
exploitée par Cyrus qui provoqua une révolte chez les Perses. Le conflit entre
Cyrus et Astiages dura trois ans, de -553 à -550 av J.C.. Grâce à la trahison
d'Harpage, Cyrus remporta la victoire. Le prince achéménide fit Astyages
prisonnier et le traita humainement. Cyrus s’empara de la capitale Ecbatane et
se déclara Roi des Mèdes. Il prit le titre de Roi des Perses et Roi des Mèdes.
Vers -546 av J.C., il se heurte à Crésus Roi de Lydie qu’il renversa à Sardes
lors d’un siège de seize jours. Il fit preuve d’une grande clémence envers
Crésus. Après ses victoires sur ces deux Rois, il marcha vers Babylone pour
renverser cette ville. Entre temps, Evilmerodack qui régnait sur cet empire fut
vaincu par Balthazar. Ce dernier s’empara de ce lieu, mais aussi de la première
beauté d’Orient : Penthée, épouse d’Abradate, Roi de la Susiance et allié
de Babylone. Cyrus, dans sa marche vers Babylone, fut rejoint par Gobrias, qui
irrité de la cruauté de Balthazar, lui remit ses Etats, sa capitale son palais
et lui présenta sa fille. Penthée de son côté, marquée du respect qu’elle avait
reçu de Cyrus, incita son mari, Abradate, à se battre aux côtés de Cyrus. Le
jour de cette grande bataille entre les deux empires, Penthée arma le char de
son mari et lui rappela les obligations qu’il avait envers Cyrus. Le combat fut
mortel pour Abradate, et faillit l’être aussi pour le Roi des Perses et des
Mèdes. Un soldat ayant transpercé le cheval de Cyrus, celui-ci tomba au milieu
des autres combattants, mais réussit à remonter sur un cheval d’un de ses
gardes et sortit victorieux du combat. Rentrant au camp, il s’inquiéta du sort
de son compagnon, Abradate, c’est alors qu’on l’informa de sa mort et qu’on lui
dit que sa femme était occupée à ses funérailles sur les bords du Pactole.
Penthée ne put survivre à cette mort et se tua sur le corps de son mari.
Cependant, Babylone se croyait imprenable. Cyrus décida de creuser des
tranchées entre cette ville et l’Euphrate. La nuit, où pendant la fête de
Bacchus, Balthazar profanait les vases sacrés, apparut sur les murs la main
fatale écrivant sa condamnation en ces mots : MANE, THECEL, PHARES. Seul
Daniel put traduire ces trois mots et annonça à Balthazar qu’il perdrait son
royaume cette nuit même. Comme si Cyrus avait eu le signal de Dieu, il fit
dégorger l’Euphrate dans ses tranchées et entra avec Darius dans Babylone.
Maître de l’empire babylonien, Cyrus rendit aux Juifs leur liberté. Après ce
combat, il se montra à ses sujets dans toute sa splendeur et rentra en Médie.
Là, Darius lui fit mettre sur la tête une couronne d’or par les mains de sa
fille, Mandane, et la lui donna en mariage avec la Médie pour dot. Avant de
répondre, Cyrus rentra chez lui pour avoir l’agrément de son père, Cambyses, et
de sa mère Mandane. Ses parents ne s’opposant pas au mariage, il célébra son
mariage avec la fille de Darius. Mais poussé par l’envie de conquérir d’autres
peuples il fit semblant de vouloir épouser la Reine des Massagètes, il pénétra
dans ses Etats, le mariage ne se faisant point, Cyrus refusa de se retirer. Une
bataille s’engagea puis une seconde, la dernière pour Cyrus. Thomyris saisit la
tête de Cyrus et la lui plongea dans un vase plein de sang et lui
dit :" Rassasie-toi du sang dont tu as été si altéré. Deux cent ans
après, Alexandre surpris de l’absence de richesses dans le tombeau de Cyrus, y
fit déposer une couronne d’or.
Collin de Vermont tire trente-trois esquisses de la vie de Cyrus. Le
catalogue de Vente, de 1925, où trente-deux de ces esquisses étaient
présentées, et ce pour la dernière fois avant d’être éparpillées, nous livre la
liste de ces trente-deux morceaux présentés lors de cette vente :
— Isaïe prophétise la naissance de Cyrus.
— La vigne ou le songe d’Astyages.
— Cyrus nouveau-né voué à la mort.
— Cyrus sauvé par un berger.
— Cyrus fait fouetter le fils d’Artambares.
— Cyrus reconnu par Astyages.
— Naissance de Cyrus révélée par le berger.
— Harpage recevant la tête de son fils.
— La cruauté d’Astyages révélée à Cyrus.
— Astyages défait insulté par Harpage.
— Cyrus fait enchainer Astyages.
— Le festin de Balthazar.
— Mane Thécel Pharés, explique Daniel.
— Evilmerodack battu par Cyrus.
— Adieux de Penthée à Abradate.
— Mort d’Abradate.
— Cette mort déplorée par Cyrus.
— Cyrus change de cheval dans le combat.
— Tranchées creusées devant Babylone.
— Prise de Babylone. — Babylone livrée aux flammes.
— Triomphe de Cyrus.
— Retour de Cyrus auprès de Cambyses.
— Les noces de Cyrus et de Mandane.
— Cyrus renversé dans le combat que lui livrent les Egyptiens.
— Un des Rois vaincu par Cyrus, brulé.
— Cyrus couronné par Mandane.
— Liberté rendue aux juifs par Cyrus.
— La fille de Gobrias présentée à Cyrus.
— Mort de Cyrus. — Thomyris plonge la tête de Cyrus dans un vase de
sang.
—Alexandre au tombeau de Cyrus (133).
Grâce aux indications du livret du Salon, de 1751, on peut tenter de
trier les trente-trois esquisses afin de savoir lesquelles datent, de 1737 ou
de 1751.
Vingt thèmes dans la narration de l’histoire de Cyrus sont mentionnés
comme "tableaux nouveaux" dans le livret du Salon, de 1751. On peut
s’étonner de ce chiffre, car vingt et une esquisses sont annoncées dans le
préambule : dix-sept nouvelles et quatre anciennes. — Astyages consulte
les astrologues de son Royaume. — Harpage ne peut se résoudre à tremper ses
mains dans ce sang si précieux. — Cyrus pendant dix ans passa pour être le fils
du berger. — Le fils d’Artambares refuse d’obéir à Cyrus. — Astyages est étonné
par le regard de Cyrus. — Astyages demande à Harpage si son plat était bon. —
Astyages perd la bataille et la liberté. — Gobrias met Cyrus en possession de
ses Etats. — Penthée arme elle-même le char d’Abradate. — Cyrus est renversé
dans la bataille. — Cyrus pleure sur le corps d’Abradate. — Mané Thecel Pharès.
— Balthazar condamné à perdre son royaume. — Cyrus rend la liberté aux juifs. —
Darius donne sa fille Mandane en mariage à Cyrus. — Cyrus revient en Perse
visiter cambyses et Mandane. — Cyrus célèbre son mariage avec Mandane. — Cyrus
est tué dans sa seconde bataille contre Penthée. — Thomyris plonge la tête de
Cyrus dans un vase de sang. — Alexandre dépose une couronne d’or sur la tombe
de Cyrus.
Douze sont notés comme "tableaux anciens" : — Isaïe
annonce à la Terre deux cents ans avant la naissance de Cyrus. — Astyages rêve
que sa fille accouche d’une vigne. — Harpage confie à Cyrus la cruauté
d’Astyages. — Cyrus remet les Etats d’Astyages à Darius (5 tableaux). — Mort de Evilmérodack. — Cyrus
creuse des fossés autour de Babylone. — Cyrus se montre à ses Sujets dans sa
splendeur. — Cyrus gagne la première bataille contre Penthée (134).
Neuf de ces trente-trois esquisses sont conservées dans les collections
publiques françaises : — Cyrus adolescent, fait fouetter le fils
d’Artambares (N°18). — Le festin de Balthazar (N°19), au Musée Magnin de Dijon.
— Cyrus s’emparant de Babylone, au Musée de Strasbourg (N°6 & 20). — Le
mariage antique au Musée de Tours (N°49). — L’allégorie de l’éducation de Cyrus
au Musée municipal de Cholet (N°50). — Un soldat amène un cheval à Cyrus, dont
la monture vient d’être tuée sous lui (N°41). — Cyrus déplore la mort
d’Abradate et console Penthée (N°42). — La reine Thomyris fait plonger la tête
de Cyrus dans un vase rempli de sang (N°43).
— Alexandre, vainqueur des Perses, fait déposer une couronne d’or sur le
tombeau de Cyrus (N°44), au Musée Lambinet de Versailles.
Dans les Collections privées seulement quatre esquisses sur l’histoire
de Cyrus sont répertoriées à ce jour : — Darius donne sa fille Mandane en
mariage à Cyrus (N°48). — Astyages fait apporter à Harpage un plat contenant la
tête, les pieds, et les mains de son fils (N°47). — Astyages confie Cyrus à
Harpage (N°46). — Cyrus rend la liberté aux Juifs (N°45).
On peut qualifier l’œuvre des esquisses sur l’histoire de Cyrus comme
singulier dans l’œuvre de Collin de Vermont. Le fait que ces tableaux soient
des esquisses y est pour beaucoup. Le regard est différent. On ressent, avec
une certaine émotion la fougue du peintre pour ce travail de préparation. Les
tableaux sont en quelque sorte plus proches de nous. Ils nous offrent la
possibilité de percevoir une phase du travail souvent occultée. On a
l’impression de percer l’intimité du peintre lors de son travail dans son
atelier. Elles sont différentes du reste de sa production par la pluralité des
scènes, par la justesse du dessin par la réalité du rendu des attitudes et par
la diversité des expressions. Qualités rarement réunies dans ses autres
tableaux.
La variété des sujets de l’épopée épique de Cyrus a permis à Collin de
Vermont de diversifier ses compositions.
Soit il place, au centre du tableau, les principaux protagonistes de la
scène et à partir de cet axe, il construit sa toile de façon symétrique :
— Le Mariage antique. — Cyrus rend la liberté aux Juifs. — Alexandre dépose une
couronne sur le tombeau de Cyrus. — Thomyris fait plonger la tête de Cyrus dans
un vase de sang. Soit il ordonne ses figures dans des groupes : — Astyages
confie Cyrus à Harpage. — Cyrus déplore la mort d’Abradate. — Cyrus adolescent
fait fouetter le fils d’Artambares. — Le Festin de Baltahzar.
Ou alors il donne un style épique à ses compositions : — Un soldat
amène un cheval à Cyrus dont la monture vient d’être tuée. — Cyrus s’emparant
de Babylone.
Il varie selon le sujet ou l’épisode traité, les scènes diurnes :
— Cyrus adolescent fait fouetter le fils d’Artambares. — Un soldat amène un
cheval à Cyrus dont la monture vient d’être tuée sous lui. — Cyrus déplore la
mort d’Abradate et console Penthée. — Thomyris fait plonger la tête de Cyrus
dans un vase rempli de sang. — Cyrus rend la liberté aux Juifs. — Le mariage
antique. Et les scènes nocturnes : — Le festin de Balthazar. — Cyrus
s’emparant de Babylone. Les scènes d’extérieur : — Cyrus adolescent fait
fouetter le fil d’Artambares. — Le mariage antique. — Un soldat amène un cheval
à Cyrus sont la monture vient d’être tuée sous lui. — Cyrus déplore la mort
d’Abradate et console Penthée. — Cyrus s’emparant de Babylone. Et les scènes
d’intérieur : — Le festin de Balthazar. — Alexandre vainqueur des Perses
fait poser une couronne sur le tombeau de Cyrus. — Thomyris fait plonger la
tête de Cyrus dans un vase rempli de sang. — Astiages confie Cyrus à Harpage. —
Cyrus rend la liberté aux Juifs.
Quelle que soit la diversité des scènes, on retrouve dans les esquisses
sur l’histoire de Cyrus une unité de style. On remarque, dans tous les tableaux,
un nombre important de personnages, élément jamais rencontré dans les autres
tableaux n’appartenant pas à cette suite. Scènes intimes ou scènes de combats,
il multiplie les figures. C’est là une manière de traduire le côté épique de
cette aventure. On constate l’excellent rendu des mouvements, attitudes et
expressions pour tous ces personnages. Collin de Vermont a réussi à rendre
cohérent l’ensemble de ces compositions.
Dernier point commun, que l’on peut observer, ce sont les coloris
bruns, mais malheureusement sombres et ternes qui recouvrent ces esquisses.
La quantité et la qualité de ces trente-trois tableaux montrent combien
Collin de Vermont s’est attaché à ce travail. Après ce constat, on peut
s’interroger sur le "non — devenir" de ces esquisses. Le nombre et le
temps ont peut-être freiné Collin de Vermont dans un projet plus ambitieux.
Mais, s’il y avait projet, on peut s’étonner du temps qu’a pris l’exécution de
ces esquisses ; plus de quatorze années. On peut alors penser que celles-ci étaient
peut-être destinées à être gravées ou alors qu’elles ont été exécutées pour
elles-mêmes.
Le second intérêt de ce Salon, c’est la présence de deux portraits
peints par Collin de Vermont : l’un du peintre Lépiciè (N°40) et l’autre
de son père (N°39) (135). C’est une nouveauté. C’est la première fois que
Collin de Vermont expose des portraits.
Deux années plus tard, au Salon de 1753, Collin de Vermont présente un
sujet tiré de Catulle : — les Noces de Thétis et Pelée
(N°51)."Tableau en largeur de 4,5 pieds de H. pour 3 de L., représentant
les Noces de Thétis et Pelée. Les époux y avaient invité tous les Dieux à
l’exception de la Discorde : mais, elle s’y glissa furtivement et jeta sur
la table une pomme d’or sur laquelle elle avait écrit ces mots : Pour la
plus belle ; cette inscription que Mercure fit remarquer à l’assemblée excita
bientôt entre les trois principales divinités, cette fameuse dispute qui causa
dans la suite tous les malheurs de la guerre de Troie " indique le livret du Salon (136). Thème
mythologique qu’il avait déjà peint pour le Salon, de 1737. Cette toile est
perdue, il est donc impossible d’en faire une étude stylistique. Il est dommage
de ne pas connaitre le tableau, de 1737, ni celui, de 1751, car il aurait été
intéressant de saisir l’évolution stylistique du peintre en comparant ces deux
tableaux séparés de quatorze années.
Deux sujets d’histoire ancienne : — Alexandre serrant les ouvrages
d’Homère (N°52) et — Alexandre résistant au sommeil (N°53) — tableau gravé par
René Gaillard (1722-1790) sous le nom :"la Vigilance d’Alexandre
d’après Colin" (estampe vendue en 1784 au prix de 5 Livres) (137) — et
deux sujets religieux : — la Présentation de la Vierge au temple (N°54) et
— un Christ mort (N°55) sont exposés au Salon de 1755 (138). Les
tableaux : Alexandre serrant les ouvrages d’Homère, Alexandre résistant au
sommeil et un Christ mort sont perdus.
La Présentation de la Vierge au temple (N°54), présentée au Salon de
1755, a été commandée pour le Roi par le Marquis de Marigny en 1754 :
"Ce tableau a été donné par le Roi à l’église neuve de Saint-Louis de
Versailles », précise le livret du Salon de 1755 (139). Marigny aurait
voulu que Van Loo se charge de la décoration du porte-autel de l’église neuve
de Saint-Louis de Versailles (140), mais celui-ci était trop occupé pour
accepter ce travail. Lépicié proposa Collin de Vermont pour cette tâche. Voici
en quels termes il écrivit à Marigny, le 3 avril 1754, pour présenter celui qui
fit son portrait, en 1751 : "Je ne crois mieux pouvoir remplir vos
vues pour l’exécution du tableau qui doit être mis au maître-autel de l’église
Saint-Louis de Versailles qu’en vous proposant M. de Vermont, Professeur de
l’Académie. C’est un habile homme, sçavant dessinateur, et dont le vrai genre
est celui de traiter des sujets pieux. Il se plaît dans ces sortes de
compositions, et je pense qu’il est toujours à propos, pour s’assurer du succès
d’un ouvrage, d’avoir égard à tout ce qui peut-être analogue au caractère de
l’artiste. J’aurais l’honneur encore de vous observer encore, Monsieur, que le
Sr de Vermont pourra commencer sur-le-champ le tableau. Je connois sa façon de
penser et je ne doute point qu’il ne fasse les plus grands efforts pour mériter
votre suffrage et répondre aux grâces que vous lui avés déjà faites... (141).
Le 27 mars 1754, Vandières répond à la correspondance de Lépicié par cette
lettre : "J’approuve Monsieur le choix que vous proposez du Sr
Vermont pour exécuter le tableau destiné au maître-autel de l’église
Saint-Louis ; je vais lui écrire par ce courrier afin qu’il travaille
incessamment..." (142). Ce même jour, Marigny écrit à Collin de Vermont
pour l’informer de son choix : "Monsieur de Vermont, Versailles 27
mars 1754 "Le Roi ayant accordé Monsieur un tableau pour le maître-autel
de Versailles, je crois ne pouvoir mieux faire que de vous choisir pour
l’exécution de ce tableau persuadé que le soin que vous prendrez de le rendre
digne de la destination justifiera ma confiance, ce confirmera l’opinion
avantageuse que vos précédents ouvrages m’ont donné de vos talents je suis,
Monsieur votre très humble et très obéissant serviteur." (143). Par ces
deux lettres nous savons comment, le 27 mars 1754, Marigny s’est remis au choix
de Lépicié et a passé commande du tableau à Collin de Vermont, mais là ne
s’arrête pas la rôle de Marigny, il proposa des réflexions pour le décor du
maitre-autel. Le 30 juin 1754, dans une lettre à Lépicié il émet cette
observation : "Si M.de Vermont peut faire usage, Monsieur, de ma
réflexion j’en serai fort aise ; mais si la composition de son tableau ne
luy permet pas, j’approuve fort qu’il se détermine pour le mieux..."
(144). Il est dommage de ne pas connaître la réflexion de Marigny sur la
manière de composer le tableau et quels étaient les arguments de cette réflexion.
Par une lettre du Comte du Muy, Directeur des Economats pour la construction de
l’église Saint-Louis de Versailles, du mois d’aout 1755, on apprend que le
tableau est terminé, mais étant donné ses dimensions, on ne trouve pas
d’endroit pour le conserver (145). Ce tableau sera estimé à 4500 Livres. Cette
somme sera versée au peintre en trois versements : 1500 Livres, le 11
juillet 1757, 1200 Livres, le 7 octobre 1757 et 1800 Livres, le 11 juillet 1759
(146). C’est la plus grosse somme que Collin de Vermont a reçue pour un tableau
commandé par les Bâtiments du Roi. Il faut pour expliquer ce montant préciser
la grandeur de la toile : 17 pieds et 3 pouces de haut, sur 8 pieds 2
pouces de large (147), c’est dire combien cette décoration du maître-autel de
l’église Saint-Louis de Versailles est une commande importante.
La toile est dans un cadre en plein cintre. Collin de Vermont, comme à
son habitude, a disposé les figures sur un fond architectural. Les personnages
sur un escalier — comme l’impose l’iconographie de cette scène — sont placés
sur une diagonale ; en haut, le Grand Prêtre tend les bras à la petite Marie
qui, au centre du tableau, sur une marche inférieure est agenouillée dans une
attitude de prière, suivie par sa mère et par son père, chacun sur une marche
plus bas. Autour des principaux acteurs se groupent d’autres personnes qui
assistent à la scène et qui ferment la composition de tous côtés. Au-dessus de
la Vierge, deux anges thuriféraires portent les deux couronnes qui lui sont
destinées. A côté de ce groupe se distinguent deux figures féminines qui
occupent l’espace, en bas à gauche, du tableau. Au premier plan, une femme,
tenant sur ses genoux une cage avec des colombes, montre du doigt la
Présentation de la Vierge au Grand Prêtre tandis que son regard se tourne vers
une autre femme, présentée de dos, qui semble s’interroger sur cette scène.
Cette dernière se place sur une verticale qui passe par le personnage qui tient
la robe du Grand Prêtre, puis par les deux cierges portés par trois enfants,
dont on ne voit que les visages, et enfin par une colonne torsadée, pièce du
baldaquin ou symbole des colonnes de la Confession de Saint-Pierre de Rome,
placée devant un pilastre. Serait-ce, ici, une lecture verticale qui
symboliserait par cet axe la présence céleste ? Un jeu savant des regards
réunit tous ces personnages qui malheureusement semblent figés et dépourvus de
tout souffle de vie. Collin de Vermont n’a pas réussi à rendre le sentiment de
religiosité de cette Présentation. Les expressions et les attitudes
individualisent les personnages au lieu de les réunir. Les couleurs,
aujourd’hui, ternies, ne permettent pas d’apprécier à leur juste valeur les
coloris. On peut noter la juxtaposition des tons froids : bleu et vert,
des vêtements de la Vierge et de Sainte-Anne s’opposant aux coloris plus chauds
des vêtements du Grand Prêtre, rose, jaune, bleu et blanc. On peut aussi
différencier les tons bruns dans la partie inférieure de la toile incarnant le
monde terrestre aux tons bleus dans la partie supérieure représentant le monde
céleste. Les effets de perspective sont obtenus par les marches de l’escalier
sur lesquelles est posée une corbeille de fruits — corbeille que l’on a déjà
vue dans le dessin préparatoire de l’Annonciation de l’église Saint-Merry à
Paris — qui meuble l’espace et par les ouvertures dans l’architecture
classique, symbolisant le temple, d’une grande arcade en plein cintre et d’une
sorte de petit oculus qui serait tronqué au-dessus de cette arcade donnant sur
l’extérieur. Ce tableau devait occuper l’arcade du fond dans la chapelle de la
Vierge. Il était destiné au maître-autel de l’église et avait été composé pour
continuer la perspective de l’édifice (148). L’architecture du tableau
reproduisait le style même de la chapelle vue d’une certaine distance.
Malheureusement, l’adaptation de la composition au format du cadre n’est pas
totalement convaincante. L’architecture classique, servant de fond au tableau,
est beaucoup trop parallèle par rapport aux montants du cadre de la toile. Elle
aurait dû être axée vers la profondeur du coté droit de la toile. La partie
gauche du tableau connait une surcharge par la présence de la colonne torsadée
devant une architecture monumentale. Surcharge qui n’est pas contrebalancée
dans la partie droite de la toile. Ce véritable problème de construction et
d’adaptation au format — on peut noter aussi le petit oculus tronqué en haut de
la toile (déjà mentionné) — laisserait supposer qu’à l’origine le format
n’était peut-être pas celui que nous connaissons, aujourd’hui, et que la partie
droite de la toile est peut-être manquante ainsi que sa partie haute ?
Hypothèse qui se vérifie si on convertit les mesures de l’époque en
mètres : 17 pieds et 3 pouces de haut pour 8 pieds et 2 pouces de large
donnent 5,60 m de haut et 2,65 de
large ; les dimensions actuelles sont de 4 m de haut sur 2,50 m de
large (149).
Le dernier tableau daté de Collin de Vermont est une Adoration des
Mages (N°56) qu’il présente, au Salon de 1759 (150). Il est regrettable de
terminer l’étude chronologique de l’œuvre de Collin de Vermont par un tableau
dont on n’a aucune trace, si ce n’est qu’il apparait dans l’inventaire après
décès du peintre (151) et pour lequel la seule critique qui nous soit parvenue
soit négative : "De Collin de Vermont il y a une mauvaise Adoration
des Rois ". L’auteur de cette phrase se nomme Diderot (152). Diderot
mentionne que ce tableau est accroché à l’église Saint-Louis de Versailles.
Aucun document ne confirme cette indication.
Pendant ces années, Collin de Vermont, partage son temps entre son
atelier où il formera Deshayes
Colleville (153) et Gabriel-Jacques de Saint-Aubin (154) et ses
différentes occupations à l’Académie. Ses conseils sont souvent recherchés et
ses avis souvent écoutés. Il est chargé d’examiner les tableaux présentés aux
Salons (155). Les ouvrages des aspirants peintres ou graveurs lui sont soumis
(156). Et son jugement littéraire et artistique lui vaut d’être consulté pour
l’impression du livre : "Les éléments des Beaux-Arts" de
Dandré-Bardon, en 1759 (157). Sa présence et sa disponibilité à l’Académie et
la reconnaissance de son travail feront que le 6 juillet 1754, l’Académie le
nommera Recteur-Adjoint (158). A la fin de l’année 1760, Collin de Vermont
tombera malade ; le 29 novembre 1760, il recevra la visite de Van Loo et de
Coustou envoyés par l’Académie (159). Quelques mois plus tard, le 17 février
1761, âgé de 68 ans et 10 mois, il décédera à son domicile rue Platrière à
Paris (160). Il sera inhumé en l’église Saint-Eustache (161). Sa mort sera
annoncée à l’Académie le 28 février 1761 (162).
-
Les chiffres renvoient aux notes ci-dessous.
- Les Numéros renvoient au catalogue de l’œuvre
peint ci-dessous.
NOTES
(1) Procès-verbaux..., t. IV,
p.392.
(2) Collin chez Jouvenet
(3) Homme qui ne mariera pas
(4) Registre de baptême de la
paroisse Notre-Dame (archives municipales de Versailles).
(5) Archives Nationales.
Minutier central, LIII, N°301.
(6) Voir Colombier, Hyacinthe
Rigaud, 1973.
(7) Rigaud fit le portrait en buste de Nicolas
Collin, Nouvelles Archives de l'Art Français, 1891, p.69.
(8) Registre de baptême de la
paroisse Notre-Dame (archives
municipales de Versailles).
(9) Registre de baptême de la
paroisse Notre-Dame (archives municipales de Versailles).
(10) Archives Nationales.
Minutier central, LIII, N°313.
(11) Archives Nationales.
Minutier central, LIII, N°291.
(12) Benezit, t. III, p.114.
(13) Collin chez Jouvenet
(14) Messelet in L. Dimier,
1930, t. II, p.257.
(15) N. A. A. F , 1879, p.388.
(16) P. Rosenberg & A.
Schnapper : J. Restout, catalogue, 197O, p.14.
(17) Procès-verbaux..., t. IV,
pp.99-100.
(18) Procès-verbaux..., t. IV,
pp.99-100.
(19) Messelet in L. Dimier,
1930, t. II, p.257.
(20) Procès-verbaux..., t. IV,
p.208.
(21) Correspondance des
Directeurs, 1887-1908, t. IV, p.470.
(22) Correspondance des Directeurs, 1887-1908, t. IV, p. 472.
(23) Correspondance des
Directeurs, 1887-1908, t. V, pp.1-2.
(24) Correspondance des
Directeurs, 1887-1908, t. V, p.19.
(25) Correspondance des
Directeurs, 1887-1908, t. V, p.96.
(26) Correspondance des
Directeurs, 1887-1908, t. V, p.208.
(27) Correspondance des
Directeurs, 1887-1908, t.VI, p.17.
(28) Correspondance des
Directeurs, 1887-1908, t.VI, p.17.
(29) Catalogue de Vente Collin
de Vermont, Paris, 1761.
(30) Procès-verbaux..., t. IV,
p.384.
(31) Procès-verbaux..., t. IV,
p.392.
(32) Procès-verbaux..., t. IV,
p.406.
(33) Almanach royal 1727, p.275
(34) A. Jal, 1867, p.1255
(Vermont).
(35) Mercure de France, Juillet
1727, pp.1562-1563.
(36) Mercure de France, Juillet
1727, pp.1567-1568.
(37) E. Delignières, Abbeville,
1865, p.19, N∞39.
(38) Revue de l'art, 1977, N°33,
pp.29-42.
(39) Mercure de France, Juillet
1736, p.1639.
(40) Catalogue des Dessins français du XVIII° siècles, Paris, 1987, pp.
108-109, N°144.
(41) Salon de 1737, Livret
officiel.
(42) Les tableaux ne portent pas
de numéros.
(43) Salon de 1751, Livret officiel N°11.
(44) Catalogue de Vente Collin de Vermont, Paris, 1761.
(45) A. Jal, 1867, p.1255
(Vermont).
(46) Voir. Dezallier
d'Argenville, 1749.
-(47) Résidence de son père.
(48) Colombier, 1973, p.91.
(49) Procès-verbaux..., t. V,
p.127.
(50) Voir. Dezallier
d'Argenville, 1749; Voir. Piganiol de la
Force 1742, ed. 1765.
(51) Dezallier d'Argenville,
1749, p.263.
(52) Archives Nationales, série
S/3706.
(53) Archives Nationales, série
S/3706.
(54) Historiques: voir.
Catalogue N° & N°.
(55) Salon de 1740, Livret
officiel, N°16 & N°15.
(56) Chaix, Inventaire des œuvres d'art
appartenant ‡ la ville de Paris. Edifices religieux, t. I, p.384. Dumoulin
& Outardel, Paris, 1936, p.108.
(57) Voir. Dezallier
d'Argenville, 1749; Voir. Piganiol de la
Force 1742, ed. 1765.
(58) Fontenay dans son Dictionnaire des Artistes,
Paris, 1776, mentionne l'Eglise de Saint-Médéric comme lieu où sont accrochés
des tableaux de Collin de Vermont.
(59) Abbé Baloche, Paris, 1911, tt. I & II
(60) Abbé Baloche, Paris, 1911, t. II, p.456.
(61) Abbé Baloche, Paris, 1911, t. I, p.452.
(62) Chaix,
Inventaire des œuvres d'art appartenant à la ville de Paris Edifices
religieux, t. I, p.384.
(63) Cabinet des Dessins, Inv.
N°252.
(64) Guiffrey & Marcel, Inv. N∞2293.
(64) Bulletin de la Société de l'Histoire
de l'Art français, 1976, pp.115-16O.
(65) Pillement, Paris, 1966,
p.297.
(66) Dezallier d'Argenville,
1749, p.227-228.
(67) Cabinet des Dessins, Inv. N°25265 Guiffrey & Marcel, Inv. N° 2292.
(68) Cabinet des Dessins, Inv.
N°25267 Guiffrey & Marcel, Inv. N° 2293.
(69) Cabinet des Dessins,
Inv. N°25266 Guiffrey & Marcel, Inv.
N° 2296.
(70) Brochard, Paris, 1950,
p.323.
(71) Dezallier d'Argenville,
1749, p.228.
(72) Salon de 1738, Livret
officiel N∞ 40.
(73) Blondel, t.II, livre.IV,
chap. IV, pp.114-116.
(74) Dezallier d'Argenville,
1749, p.156.
(75) Dezallier d'Argenville, 1749, p.251.
(76) Locquin, 1912, p. XXVIII.
(77) Salon de 1740, Livret
officiel, N°14.
(78) Salon de 1749, Livret officiel, N°14 &
Mercure de France, Octobre 1740, p.2271.
(79) Engerand, 1901, p.99.
(80) Messelet in L. Dimier,
1930, t.II, p.259.
(81) Salon de 1743, Livret officiel N°29.
(82) Salon de 1745, Livret officiel N°25.
(83) Procès-verbaux..., t. V,
pp.186-187, 218-219, 236, 253,274.
(84) Procès-verbaux..., t. V, p.275.
(85) Colombier, 1973, p.103-104.
(86) Collection Deloynes,
t.LXII-1980, Bibliothèque Nat; Cab. des estampes.
(87) Archives
Nationales. Minutier central, LIII , N°301 , N°308, N°310, N°316, N°323, N°344,
N°346.
(88) Archives Nationales. Minutier central, LIII, N∞ 303, N°313.
(89) Locquin, 1912, pp.174-175.
(90) Procès-verbaux...,t.VI,p.45/pp.70-71.
(91) Locquin, 1912, p.31.
(92) Locquin, 1912, p.19.
(93) Locquin, 1912, p.31.
(94) Locquin, 1912, p.30.
(95) Locquin, 1912, p.19.
(96) Archives Nationales, série O1/1907. N.A.A.F, 1903, p.18.
(97) Archives Nationales, série O1/1907.
(98) Archives Nationales, série O1/1934/A2.
(99) Locquin, 1912, p.22.
(100) Salon de 1746, Livret
officiel N°39 & 38.
(101) Laffont de
Saint-Yenne, 1747, pp.80-87.
(102) Procès-verbaux...,
t.VI, p.45.
(103) Grimm,
Diderot...,1877-1882, t. I, pp.91-93.
(104) Procès-verbaux...,
t.VI, pp.71-72.Archives Nationales, séries O1/1934/A1 & O1/1979.
(105) E. Delignières,
Abbeville, 1865, p.18,N°37. N.A.A.F., 1904, pp.212-215.
(106) Salon de 1748,
Livret officiel N° 56
(107) Archives
Nationales, séries O1/1934/A1 & O1/1979 & O1/1921/B2.
(108) Archives
Nationales, série O1/1921/B2.
(109) Messelet in L.
Dimier, 1930, t. II, p.260.
(110) Procès-verbaux...,
t.VI, p.127.
(111) Procès-verbaux...,
t.VI, p.128.
(112) Procès-verbaux...,
t.VI, p.355.
113) Procès-verbaux..., t.VI, p.369.
(114) Procès-verbaux...,
t. VII, p.178.
(115) Archives
Nationales, séries O1/1921/B2 & O1/1934/A1.
(116) Salon de 1750,
Livret officiel N°29 & N°30.
(117) Salon de 1751,
Livret officiel N°12 & N°13.
(118) Engerand, 1901,
pp.101-102.
(119) Archives
Nationales, série O1/1979.
(120) Pierre de Nolhac pense que deux des
six sujets tirés des fables de La Fontaine pour l'appartement de Marie joseph
de Saxe était de Collin de Vermont. Nolhac, Paris, 1898, p.154.
(121) Archives
Nationales, séries O1/1934/A2 & O1/1979.
(122) Salon de 175O,
Livret officiel N°31 & N°32.
(123) Voir. Gendre,
Revue du Louvre, 1983, pp.399-403.
(124) Voir. Livret
officiel du Salon de 1737.
(125) Salon de 1751,
Livret officiel N°11.
(126) Catalogue de
vente Collin de Vermont, Paris, 1761.
(127) Mercure de
France, Octobre 1751, p.164.
(128) Caylus, Paris,
1910, p.2OO.
(129) Caylus, Paris,
1910, p.2OO, note N°1.
(130) Voir. Gendre,
Revue du Louvre, 983, pp.399-403.
(131) Cyropédie de
Xénophon ; L'histoire d'Alexandre le Grand par Quinte
Curce; L’histoire de Cyrus d'Hérodote.
(132) Xénophon: Cyropédie ; Hérodote : L'histoire d'Alexandre.
(133) Catalogue de vente Tableaux anciens et modernes, Paris,
Hôtel Drouot,
Jeudi 12 février 1925, pp.3-7, N° 2 &
33.
(134) Salon de 1751,
Livret officiel N°11.
(135) Salon de 1751,
Livret officiel N°14 & N°15.
(136) Salon de 1753,
Livret officiel N°15.
(137) Pognon &
Bruand, Inventaire du fond français des graveurs du XVIII° siècle,
Paris, 1962, t. IX, p.412, N°191.
(138) Salon de 1755,
Livret officiel N° 19& 22.
(139) Salon de 1755,
Livret officiel N° 19.
(140) Archives
Nationales, série O1/1908.
(141) Archives
Nationales, série O1/1908.
(142) Archives
Nationales, série O1/1908.
(143) Archives Nationales,
série O1/1908.
(144) Archives
Nationales, série O1/1908.
(145) Archives
Nationales, série O1/1908.
(146) Archives
Nationales, série O1/1979.
(147) Dezallier
d'Argenville, Voyage des environs de Paris, 1778, p.119.
Salon de 1755, Livret officiel N°19.
(148) Barthélemy,
pp.408-411.
(149) Gallet, 1897,
Versailles, pp.100-101. Messelet in L. Dimier, 1930, t. II,
p.262.
(150) Salon de 1759,
Livret officiel N°9.
(151) Catalogue de
vente Collin de Vermont, Paris, 1761.
(152) Diderot, 1957,
Oxford, t. I, p.40 & p.64.
(153) Bénézit, &
Deshays, p.520. Messelet in L. Dimier, 1930, t. II, p.261.
(154) N.A.A.F 1885,
p.105.
(155) Procès-verbaux...,
t.VI, pp.127-128.
(156) Procès-verbaux...,
t. VI, p.156 & p.231 & p.274.
(157) Procès-verbaux...,
t. VII, p.90 & p.102.
(158) Procès-verbaux...,
t.VI, p.391.
(159) Procès-verbaux...,
t. VII, p.150.
(160) Herluison, 1873,
Orléans, p.86.
(161) Herluison, 1873,
Orléans, p.86.
(162) Procès-verbaux...,
t. VII, p.157.
YVES
MALRIN
CATALOGUE
CHRONOLOGIQUE DE L'ŒUVRE PEINT
DE
HYACINTHE COLLIN DE VERMONT
PAR
YVES
MALRIN
N°1*
JUDITH ACCLAMEE
PAR LE PEUPLE
Historique :
Tableau peint, en 1715. Le sujet de Judith acclamée par le peuple, fut donné
par l'Académie à Collin de Vermont pour sa participation aux Grands Prix. Le
tableau devait être terminé avant le 10 Juin 1715. Collin de Vermont obtint le
second prix, le premier prix fut attribué à Wamps (Procès verbaux ..., t.IV,
p.208).
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 1930, t. II, p.257.
N°2
BACCHUS CONFIE
PAR MERCURE AUX NYMPHESDE L'ÎLE DE NAXOS
Tours, musée des
Beaux-Arts. Toile. H. 1,33 / L. 1,72. Inventaire : 803-1-4.
Historique :
Toile peinte à l'occasion de sa réception à l'Académie Royale de Peinture et de
Sculpture, le 29 octobre 1725, comme peintre d'Histoire (Procès verbaux..., t.
IV, p.406). Ce tableau rentrera à l'Académie le 29 décembre 1795. Collection de
l'Académie, "Salle d'entrée"(Inv.an II, n°3);-1802, dépôt de
Versailles;- envoi du Muséum Central, décrété l'an XI (1803), effectué en 1806
à Tours où il est aujourd'hui conservé.
Catalogues :
Laurent-Montaiglon p.319. P. Vitry, 1911, n° 45.
B. Lossky, 1962,
n°22.
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 1930, t. II, p.258, pl.45.
A. Fontaine,
1910, réed.1930, pp.115, 141.
J. Vergnet-Ruiz
et M. Laclotte, 1962, p.230.
N°3
ANTIOCHUS
AMOUREUX DE SA MAITRESSE STRATONICE
Toile. 6 Pieds
de large sur 4,5 de Haut.
Historique :
Toile peinte en 1727. C’est avec ce tableau que Collin de Vermont participa au
concours organisé par le Duc d'Antin. Collin de Vermont présentera à
nouveau ce tableau au Salon de 1737
(N°13). Ce tableau semble être passé dans la vente après décès de Collin de
Vermont en 1761 et il fut acquis par M. de Buri, Sur-Intendant de la Musique du
Roi.
Bibliographie :
Mercure de France, 1727, pp.1567-1568.
F. Engerand,
1901, pp.99-100.
J. Messelet in
L. Dimier, 1930, t. II, p. 258.
P. Rosenberg,
"Le concours de 1727" Revue de l'art, 1977, N° 37, pp. 29-42.
Œuvre en rapport
: Le tableau est aujourd'hui perdu mais il est connu grâce à la gravure
qu'exécuta Jean Charles Levasseur, en 1769, de ce tableau. Au départ le tableau
gravé fut pris pour une toile de Restout. Chennevrières possédait "un
dessin terminé et mis au carreau " pour ce tableau "au pinceau lavé
de bistre et rehaussé de blanc. Coll. Kaieman. Vente du 9 janvier 1852",
dessin lui aussi disparu.
N°4
ANNONCIATION DE
LA VIERGE
Lyon, église
Saint-Just. Toile. 10 Pieds de Haut ; 11 de Large.
Historique :
Tableau commandé par l'église des Capucins du Marais et accroché dans cet
établissement, le 16 décembre 1734 (Archives Nationales, série S/3706). Ce
tableau n'est ni signé ni daté. C'est M. Jacques Foucard qui a identifié
l'Annonciation d'après un croquis de Saint-Aubin sur lequel sont représentés
les huit tableaux des Capucins du Marais sur la vie de la Vierge. A partir de
cette découverte, on est certain de la provenance. Reste à connaître le voyage
de ces deux toiles de Paris à Lyon. Ces dernières ont du être retirées de leur
lieu pendant la période révolutionnaire. L'Annonciation est mentionnée dans les
listes de Lenoir, conservateur du dépôt
des Petits-Augustins (MMF, t. II, p.293,1468) ; la Purification ne l'est
pas mais beaucoup de tableaux ne furent pas mentionnés dans les listes. En
1810, eut lieu une vente de tableaux provenant des églises parisiennes où le
cardinal Fesch, Grand Aumônier de France et Archevêque de Lyon, depuis 1802,
acheta pour cette ville un grand nombre de toiles pour rhabiller les murs des
établissements religieux dépouillés de leur ornementation. Les deux tableaux
des Capucins-du-Marais furent placés à la cathédrale Saint-Jean, vers 1812. La
Purification ne quittera plus ce lieu, tandis que l'Annonciation fut envoyée à
l'église Saint-Just vers 1826, endroit qui est le sien aujourd'hui.
Bibliographie :
Bulletin de la Société de l'Histoire de l'Art Français, 1976, pp.115-162.
N°7
DESCENTE DE
CROIX
Historique :
Toile qui n'est connue que par une description faite dans le Mercure de France
de l'année 1736.
Bibliographie :
Mercure de France, juillet 1736, p.1639.
J. Messelet in
L. Dimier, 1930, t. II, p.258.
G. Wildenstein,
1924, pp. 22-23.
N°8*
DEUX TABLEAUX
SUR L'HISTOIRE DE TELEMAQUE
Historique :
Toiles qui ne sont connues que par une description faite dans le Mercure de
France de l'année 1736.
Bibliographie :
Mercure de France, juillet 1736, p.1639.
J. Messelet in
L. Dimier, 1930, t. II, p. 258.
G. Wildensteim,
1924, pp. 22-23.
N°9*
DESCENTE DE
CROIX
Historique:
Toile présentée lors du Salon de 1737. Ce titre est mentionné dans l'inventaire
après décès de Collin de Vermont mais est-ce le même ? J. Messelet in L. Dimier
note que Collin de Vermont expose, en 1737, ce tableau mais peut-être peint
auparavant.
Bibliographie: J.
Messelet in L. Dimier, 1930, t. II, p.258.
N°10*
JUGEMENT DE
SALOMON
Historique :
Toile présentée lors du Salon de 1737. Ce titre est mentionné dans l'inventaire
après décès de Collin de Vermont mais est-ce le même ?
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 1930, t. II, p.258.
N°11*
NOCES DE THETIS
ET DE PELEE
Historique :
Tableau présenté au Salon de 1737. Titre mentionné dans l'inventaire après
décès du peintre mais on ne peut assurer que ce tableau est celui de
l'inventaire après décès car le peintre peignit le même sujet en 1753 (cf. le
N°41).
Bibliographie : J.
Messelet in L. Dimier, 1930, t. II, p.258.
H. Bardon,
Gazette des Beaux-Arts, avril 1963, pp.217-251.
N°12*
LES DIEUX QUI
COUPENT LES AILES A L'AMOUR POUR L'EMPECHER DE REMONTER AU CIEL
Historique :
Tableau présenté au Salon de 1737.
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 1930, t. II, p.258.
N°13*
LA MALADIE
D'ANTIOCHUS
La maladie
d'Antiochus causée par l'amour qu'il portait à sa belle-mère Stratonice
Historique : tableau
peint pour le concours organisé par le Duc d'Antin, en 1727 (cf. N°3). Toile
représentée au Salon de 1737.
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 1930, t. II, p.258.
H. Bardon,
Gazette des Beaux-Arts, avril 1963, pp.217-251.
N°14*
LES ADIEUX D'HECTOR
A ANDROMAQUE
Historique :
Tableau présenté au Salon de 1737.
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 1930, t.II, p.258.
N°15*
PYRAME ET THISBE
Historique :
Tableau présenté au Salon de 1737.
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 1930, t. II, p.258.
H. Bardon
Gazette des Beaux-Arts, avril 1963, pp.217-251.
N°16*
RENAUD ET ARMIDE
Historique :
Tableau présenté au Salon de 1737.
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 1930, t. II, p.258.
N°17
LA MORT D'ADONIS
Dijon, Musée
Magnin.
Daté 1737.Toile.
H. 1,20 / L. 1,76.
Note : Problème
d’attribution.
Catalogue : Cat.
Musée Magnin, 1938, N° 173, p.49.
Bibliographie :
J. Magnin, 1922, n°313, p.104.
N°18
HISTOIRE DE
CYRUS (1° Série de 21 esquisses)
Historique :
Collin de Vermont présenta au Salon de 1737, vingt et une esquisses sur
l'histoire de Cyrus. Une suite de douze autres
fut présentée au Salon de 1751. Les trente-trois tableaux sont restés
chez le peintre jusqu'à sa mort. L'article publié par Melle Gendre dans la
Revue du Louvre de 1983 (pp.309-403) nous informe de ceci : "Elles furent
vendues (mention de trente-deux esquisses et non plus trente-trois) lors de la
vente du comte Quincey à Paris, le 22 juin 1904, avec une attribution à Le
Brun. Dans la préface de ce catalogue, L. Roger-Miles nous apprend que les
œuvres entre temps étaient passées, en 1817, dans la collection du troisième
fils du Prince Charles François Lebrun, Duc de Plaisance, lors de son mariage
avec Mlle Cardon. Cette collection passa ensuite par l'héritage à sa fille qui
avait épousé le Comte Daru, fils aîné du ministre de Napoléon Ie. Ces
trente-deux esquisses se retrouvent alors mentionnées dans le catalogue de
vente anonyme, du 12 février 1925, mais
cette fois elles sont données à Collin de Vermont. C'est à cette date qu'elles
sont dispersées, témoignant d'un changement de goût et du peu d'intérêt des
collectionneurs pour la peinture d'histoire". Cet historique, de 1737 à
1925, vaut pour toutes les esquisses sur l'histoire de Cyrus répertoriées dans
ce catalogue.
N° 18 A
CYRUS FAIT
FOUETTER LE FILS D'ARTAMBARES
Dijon, Musée
Magnin.
Toile. H. 0,38 /
L. 0,47
Historique :
« Cyrus fait fouetter le fils d'Artambares » fait partie de la
première série présentée, en 1737. Achetée par Magnin, entre 1925 et 1938, elle
est accrochée au musée Magnin, depuis 1938, date où elle est pour la première
fois mentionnée dans le catalogue du musée.
Catalogues :
Catalogue de l'exposition : Le paysage français de Poussin à Corot, Paris,
1925, p.9, n°50.
Catalogue du
musée Magnin, 1938, n°174, p.49.
Catalogue de
l'exposition : Les artistes du Salon de 1737, Paris, 1930, N°30.
N°18 B
LE FESTIN DE
BALTHAZAR
Dijon, Musée
Magnin.
Toile. H. 0, 38
/ L.0, 47
Historique :
voir le numéro 18 pour l'historique de 1737 à 1925. L'esquisse : « le
festin de Baltahzar » fait partie de la première série présentée en 1737.
Achetée par Magnin, entre 1925 et 1938,
elle est accrochée au musée Magnin, depuis le 1938, date à laquelle elle
apparaît pour la première fois dans le catalogue du musée.
Catalogues :
Catalogue du musée Magnin, 1938, n°175, p.49.
Catalogue de
l'exposition des artistes du Salon de 1737, Paris 1930, n°30.
Bibliographie :
J. Vergnet-Ruiz & M. Laclotte, 1962, p.230.
N°18 C
CYRUS S'EMPARANT
DE BABYLONE
Strasbourg,
Musée des Beaux-Arts.
Toile. H. 0,38 /
L. 0,47.
Historique :
voir le numéro 18 pour l'historique de 1737 à 1925. Cette esquisse de la suite
de 1737, est présente au musée des Beaux-Arts de Strasbourg, depuis 1928; elle
a été datée de l'année 1735 par ce même musée.
Catalogue :
Catalogue des peintures anciennes, Strasbourg, 1938 n°338, p.184.
N°19
MOISE LEGIFERANT
LA MANNE
Historique :
Toile présentée au Salon de 1738 sous le n°40. Cette toile fut commandée et
peinte pour les Capucins du Palais Royal.
Bibliographie :
Dezallier d'Argenville, 1749, p.156.
N°20
ROGER ET ALCINE
Grenoble, Musée
de peinture et de sculpture.
Toile. H. 3, 86 / L. 4, 60.
Historique :
Tableau présenté au Salon de 1740 sous le N° 14. Le sujet a été commandé par
les bâtiments du Roi pour être exécuté en tapisserie à la manufacture des
Gobelins. Le paiement de 2000 livres pour ce travail eut lieu le 20 juillet
1740. Le tableau demeura aux Gobelins, et en 1794, le jury de classement des
modèles, tout en déclarant la « fiction agréable » le rejetait
« sous le rapport de l'art ». Il est actuellement au musée de
Grenoble, où il fut envoyé par l'Etat en 1872.
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 1930, t. II, p.259.
F. Engerand,
1901, p.99.
J. Vergnet-Ruiz
& M. Laclotte, 1962, p.230.
N°21
ANNONCIATION
Paris, Eglise
Saint-Merry.
Toile. H. 3,36 /
L. 1,67
Historique : Ce
tableau présenté au Salon de 1740 sous le numéro 16 a été commandé avec son
pendant (n°22) d'après de nombreux textes par les Capucins du Marais. Mais
aucune archive pour le moment ne confirme cette information. Ces deux tableaux,
qui sont aujourd'hui accrochés dans l'église de Saint-Merry, sont dans ce lieu
depuis les années 1740. Une note dans le livre de l'abbé Baloche, nous informe
que Collin de Vermont donna ces deux tableaux pour décorer la chapelle de la
Vierge de l'église de Saint-Merry. La décoration de cet établissement fut prise
en charge par M. Mettra, curé de cette paroisse, de 1717 à 1744, et ceci
pourrait expliquer l'absence de trace dans les registres de délibérations de
Saint-Merry.
Catalogue :
Catalogue Trésor d'art dans les églises de Paris, 1956, n°6.
Bibliographie :
Abbé Baloche, 1911, t. I, p. 452 & t. II, p .456.
Chaix, Edifices
religieux, t. I, p. 384.
Dezallier d’Argenville,
1778, p. 246.
M. Dumoulin
& G. Outardel : Les églises de France, Paris et la Seine, Paris librairie
Letouzey et Ané, 1936, p. 108.
A. Boinet : Les
églises de paris, Paris, Editions de minuit, 1958, t. I, p.410.
Inventaires des
richesses d'art en France : Paris, monuments religieux, Paris, Plon, 1901, t.1,
pp. 285 et 292.
Œuvre en rapport
: Il existe au Cabinet des Dessins un dessin préparatoire de l'Annonciation
(Inv.25265)
N°22
DEPOSITION DE
CROIX
Paris, Eglise
Saint-Merry.
Toile. H. 3,36 /
L. 1,67
Historique :
voir le N° 23.
Catalogue :
Catalogue des trésors d'art des églises de Paris, 1956, n°7.
Bibliographie :
Abbé Baloche, 1911, t. I, p. 452 & t. II, p .456.
Chaix, Edifices
religieux, t. I, p. 384.
Dezallier
d’Argenville, 1778, p. 246.
M. Dumoulin
& G. Outardel : Les églises de France, Paris et la Seine, Paris librairie
Letouzey et Ané, 1936, p.108.
A. Boinet : Les
églises de paris, Paris, Editions de minuit, 1958, t. 1, p. 410.
Inventaires des
richesses d'art en France : Paris, monuments religieux, Paris, Plon, 1901, t
.1, pp. 285 et 292.
N°23
ETE
Rouen, Musée des
Beaux-Arts.
Toile. H. 0,89 /
L. 1,30.
Inventaire :
S-R-73
Historique :
Œuvre qui provient d'un chanoine de Saint Gervais; saisie révolutionnaire.
Catalogues : O.
Popovitch, Catalogue des peintures du musée des Beaux-Arts de Rouen, 1967,
p.27.
O. Popovitch,
Catalogue des peintures du musée des Beaux-Arts de Rouen, 1978, p.27.
Bibliographie :
Ch. De Beaurepaire, 1904, pp. 55-57
N° 24
AUTOMNE
Rouen, Musée des
Beaux-Arts.
Toile. H. 0,89 /
L. 1,30.
Inventaire:
S-R-74
Historique :
Œuvre qui provient d'un chanoine de Saint Gervais; saisie révolutionnaire.
Catalogue : O.
Popovitch, Catalogue des peintures du musée des Beaux de Rouen, 1978, p. 27.
Bibliographie :
Ch. de Beaurepaire, 1904, pp. 55-57.
N°25*
ASSOMPTION
Toile. H. 7
pieds / L. 5,5 pieds.
Historique :
Tableau présenté au Salon de 1743 sous le numéro 29.
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 193O, t. II, p.259.
N°26
L'ONCTION DE
L'EVEQUE
Varsovie,
National Muséum.
Toile. H. O, 93
/ L. 1,31.
Inventaire:
Inv.654.
Historique :
Toile signée et datée 1743 acquise par le National Muséum de Varsovie en 1891.
N°27*
ALEXANDRE ET
ROXANNE
Toile. Environ 4
pieds.
Historique :
Toile présentée au Salon de 1745 sous le numéro 25.
Bibliographie :
H. Bardon, Gazette des Beaux Arts, 1963, pp. 217-251.
N°28
AUGUSTE ET
CLEOPATRE
Historique :
Toile présentée au Salon de 1746 sous le numéro 38.
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 1930, t. II, p.259.
Laffont de
Saint-Yenne, 1747, pp. 80-87. H. Bardon, Gazette des Beaux-Arts 1963, pp.
217-251.
N°29
AUGUSTE AU
MILIEU DES BEAUX-ARTS
Historique :
Toile présentée au Salon de 1746 sous le numéro 39.
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 1930, t. II, p.259.
Laffont de
Saint-Yenne, 1747, pp.80-87.
H. Bardon,
Gazette des Beaux-Arts 1963, pp. 217-251.
N°30
LE PETIT PYRRHUS
AUX PIEDS DU ROI GLAUCIAS
Besançon, Musée
Magnin.
Toile. H. 162 /
L. 194
Historique :
Avec ce tableau, Collin de Vermont participa au concours organisé par Lenormant
de Tournehem, en 1747. Collin de Vermont
reçut pour ce tableau un portefeuille de maroquin bleu fermé d'une fleur de lys
d'or, avec un ordonnance de 1500 francs payé le 7 octobre 1747 (Archives
Nationales, séries O1/1934/A ; O1/1979), en plus de la bourse de cent jetons et
la médaille d'or promises à l'ouverture de ce concours (Procès-verbaux...t. VI,
pp. 71-72.). Cet ouvrage fut exposé, avec les dix autres, sans noms d'auteurs,
dans la galerie d'Apollon, en 1747. Le tableau composé pour le Concours de 1747
entra dans la collection du Roi. En 1760, il se trouva au magasin de la
Surintendance à Versailles (Archives Nationales, série O1/1965). Il figura à
Fontainebleau de 1823 à 1832, puis il fut envoyé au musée de Besançon par
l'Etat, en 1872, Ville ou il est
toujours exposé actuellement.
Catalogue :
Catalogue de Besançon, 933, pp.
159-160-220.
E. Delignières,
1865, n°37, p.18.
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 1930, t. II, p.260.
A. Carton,
Histoire et description des musées de la ville de Besançon, Paris, Plon et
Nourrit, 1889, p.24.
J. Vergnet-Ruiz
& M. Laclotte, 1962, p. 230.
Œuvre en rapport
: Tableau gravé par J. C. Levasseur (1734-1816) sous le nom de « Glaucias,
Roi d'Illyrie, prend Pyrrhus sous sa protection » (H. 0,422; L. 0,528). Il
est mentionné dans le catalogue raisonné de ce graveur que le tableau original,
peint par Collin de Vermont, était dans le Cabinet du Roi. Archives Nationales
: Séries: O1/1934/A ; O1/1965; O1/1979.
N°31
EDUCATION DE LA
VIERGE
Toile. H. 5
pieds / L. 4 pieds
Historique : Ce
tableau est une commande de Lenormant de Tournehem pour l'oratoire de Madame à
Fontainebleau, faite en 1748. Il représente l'Education de la Vierge par Sainte
Anne et Saint Joachim. Ce tableau fut payé 800 livres à Collin de Vermont, le
31 janvier 1749 (Archives Nationales, séries O1/1979; O1/1921/B2; O1/1934/A1).
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 1930, t. II, p.260.
F. Engerand,
1901, pp.100-101.
Archives
Nationales : Séries O1/1979 ; O1/1921/B2; O1/1934/A1.
N°32
UNE VISITATION
Historique :
Tableau présenté au Salon de 1750 sous le numéro 31.
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 1930, t. II, p. 260.
N°33*_
ANACREON ET
L'AMOUR
Historique :
Tableau présenté au Salon de 1750 sous le numéro 31.
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 193O, t.II, p.26
N°34
JUPITER ET
MERCURE CHEZ PHILEMON ET BAUCIS
Versailles,
musée national du Château de Versailles.
Toile. H. 0,765
/ L. 1,57
Inventaires :
MV.8296; INV.7436; MR.2376
Historique :
Tableau présenté au Salon de 1750 sous le numéro 29. Historique commun aux
numéros 34-35-36-37 : Tableaux commandés par Monsieur de Tournehem comme dessus
de porte pour la chambre du Roi à Trianon. Ces quatre tableaux furent estimés
et payés 4000 livres (Archives Nationales, série 01/1979). Ces quatre tableaux
ne restèrent pas longtemps à leur place, puisqu'en 1760, on les retrouve au
magasin de l'hôtel de la Surintendance. En 1767, ils étaient placés dans
l'appartement de Madame Victoire à Versailles. En 1861, ils sont au musée
national du Château de Fontainebleau, sous le nom de Restout (Engerand, 1901,
pp.101-102). Ce musée s'en dessaisira, en 1964, en faveur du musée national du
Château de Versailles. Aujourd'hui,
restaurés, ils sont dans les appartements de Louis XV au Château de
Versailles.
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 1930, t.II, p.260.
F. Engerand,
1901,pp. 101-102.
Archives
Nationales : Séries O1/1921/B2; O1/1965; O1/1979.
N°35
HEBE
RAJEUNISSANT IOLAS
Versailles, musée
national du Château de Versailles.
Toile. H. 0,765
/ L. 1,57
Inventaires :
MV.8295; INV.7449; MR.2373
Historique :
Tableau présenté au Salon de 1750 sous le numéro 30. Historique complet voir le
N°34.
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 1930, t.II, p.260.
F. Engerand,
1901, pp.101-102.
Archives
Nationales : Séries 01/1921/B2; 01/1965; 01/1979.
N°36
BACCHUS CHANGE
EN FEUILLES DE VIGNE LES OUVRAGES DES MINEIDES
Versailles,
musée national du Château de Versailles.
Toile. H. 0,91 /
L. 1,58
Inventaires :
MV.8298; INV.7447; MR.2375
Historique :
Tableau présenté au Salon de 1751 sous le numéro 12. Historique complet : voir
le N°34.
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 1930, t.II, p.260;
F. Engerand,
1901, pp.101-102.
Archives
Nationales : Séries 01/1921/B2; 01/1965; 01/1979.
N°37
UNE DANSE DE
NYMPHES QUI CHANGENT UN BERGER EN OLIVIER SAUVAGE
Versailles,
musée national du Château de Versailles.
Toile. H. 0,935
/ L. 1,50.
Inventaires :
MV.8297; INV.7450; MR.2374.
Historique :
Tableau présenté au Salon de 1751 sous le numéro 13.
Historique
complet : voir le N°34
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 1930, t.II, p.260
F. Engerand,
1901, pp.101-102
Archives
Nationales : Séries 01/1921/B2; 01/1965; 01/1979.
N°38
PORTRAIT DE COLLIN
PERE
Historique:
Tableau présenté au Salon de 1751 sous le numéro 15.
N°39*
PORTRAIT DE
LEPICIE
Historique :
Tableau présenté au Salon de 1751 sous le numéro 14.
N°40
HISTOIRE DE
CYRUS
(2° Série de 12 esquisses
nouvelles)
Historique
complet : voir le N°18.
N°41*
NOCES DE THETIS
ET DE PELEE
Toile.
Historique :
Tableau présenté au Salon de 1753 sous le numéro 15.Collin de Vermont avait
déjà exposé au Salon de 1737 un tableau ayant ce même sujet (cf N°11).Un
tableau traitant de ce sujet est répertorié dans l'inventaire après décès du
peintre ; mais est-ce celui-ci ?
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 193O, t.II, p.260.
N°42*
ALEXANDRE SERRE
LES OUVRAGES D'HOMERE
Toile. Petit
tableau.
Historique :
Tableau présenté au Salon de 1755 sous le numéro 21.
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 193O, t.II, p.260. H.Bardon, Gazette des Beaux-Arts,
1963, pp.217-251.
N°43
ALEXANDRE
RESISTANT AU SOMMEIL
Toile. Petit
tableau.
Historique :
Tableau présenté au Salon de 1755 sous le numéro 2O.
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 1930, t.II, p.260.
Œuvre en rapport
: Tableau gravé par Gaillard (1722-1790), estampe annoncée, dans les affiches
annonces et avis divers du 6-10-1784 et dans le journal de Paris le 21-10-1784
; prix 3 livres.
N°44
PRESENTATION DE
LA VIERGE AU TEMPLE
Versailles,
église Saint-Louis.
Toile signée et
datée, H. 4,00 / L. 2,50.
Historique :
Tableau commandé par Marigny, pour le Roi, en 1754, pour décorer le porte-autel
de l'église neuve de Saint-Louis de Versailles. Ce tableau sera estimé à 4500
livres et cette somme sera payée en trois fois (Archives Nationales, série
O1/1979).Tableau présenté au Salon de 1755 sous le numéro 19.
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 1930, t.II, p.260.
Ch. Barthelemy,
Revue de l'Art chrétien, 1875, pp.408-41.
Chamoine Gallet,
1897, pp.100-101.
F.Engerand,
1901, p.102- 103.
J. Levron, p.42.
Archives
Nationales : séries:O1/1909; O1/1907; O1/1932;
01/1908/1; O1/1921/B2; O1/1934/A/2; O1/1979.
N°45*
UN CHRIST MORT
Toile. Petit
tableau.
Historique :
Tableau présenté au Salon de 1755 sous le numéro 22.
N°46*
UNE ADORATION
DES MAGES
Historique :
Tableau présentée au Salon de 1759 sous le numéro 9.Un tableau ayant le même
sujet est mentionné dans l'inventaire après décès du peintre .Mais est-ce le
même? Diderot dans ses compte-rendu sur le Salon de 1759 écrivit à propos de
Collin de Vermont :" De Collin de Vermont il y a une mauvaise adoration
des Roix. Le tableau est dans l'église de Saint-Louis de Versailles".
Diderot indique que ce tableau était
accroché dans l'église Saint-Louis de Versailles, mais aucun document ne
confirme cette indication.
Bibliographie :
J. Messelet in L. Dimier, 1930, t.II, p.260.
D. Diderot,
1957, t.I, p.40 P.64
Yves
MALRIN
CATALOGUE
NON-CHRONOLOGIQUE DE L'ŒUVRE
PEINT
DE
HYACINTHE COLLIN DE VERMONT
PAR
YVES
MALRIN
N°47
Mariage
mystique de Sainte Catherine
Musée
des Beaux Arts de Lyon
H.
0.60 / L. 1.36
Bibliographie
: J.Ruiz & M.Laclotte Petits
et grands musées de France école française, Paris, 1962.
J.Messelet
in L. Dimier. Les peintres français du XVIII° siècle. Paris, II, 1950.
N°48
La
visitation
Chapelle
des Ursulines de Québec
N° 49/
50/ 51/ 52/ 53/
Cinq
tableaux pour Saint Jean en Grève Pour le tour du chœur
Vers
1733
N°49*
Naissance de Saint Jean
N°50*
Le baptême du Christ
N°51*
Saint Jean en prison
N°52*
Son supplice
N°53*
Présentation de sa tête à Hérode
Notes
: Trois dessins au Cabinet des Dessins du Louvre :
-Naissance de Saint-Jean Baptiste
-Le baptême du Christ
-Le martyre de Saint-Jean
Tableaux
confirmés par Dezallier dans son édition de "Paris pittoresque" de
1749
Bibliographie
: L. Dimier : Les peintres français du XVIII° siècle, histoire des vies et
catalogues des œuvres, 1950, Bruxelles
Dezallier
D'Argenville, Voyage pittoresque de Paris, ed. 1749.
N°54*
La
Manne
Avant
1749
Notes: Pour le vestibule de la chapelle de Saint Jean
en Grève
Bibliographie
: L. Dimier : Les peintres français du XVIII° siècle, histoire des vies et
catalogues des œuvres, 1950, Bruxelles
Dezallier
D'Argenville, Voyage pittoresque de Paris, ed. 1749.
N°55*
Saint
Jean et Sainte Madeleine
Avant
1749
Pour
le réfectoire de Sainte-Croix de la Bretonnerie
Bibliographie
: L. Dimier : Les peintres
français du XVIII° siècle, histoire des vies et catalogues des œuvres, 1950,
Bruxelles
Dezallier
D'Argenville, Voyage pittoresque de Paris, ed. 1749.
N°56*
Moïse
légiférant la Manne
Vers
1738
Pour
les Capucins du Palais Royal
Notes :
confirmé‚ par Dezallier d'Argenville ; "Paris pittoresque", 1749.
Bibliographie: Dezallier d’Argenville, "Paris
pittoresque" 1749.
N°57
Scène biblique
Toile,
H. 0,97 / L.1,25
Collection
particulière
Notes: Tableau passé en vente à l'Hôtel Drouot le 28
02 1979
N°58*
Miracle
des pains et poissons
Provenance: Saint-Denis
Bibliographie :
B.S.H.A.F. 1976
N°59
Le
mariage des parents de Moïse
Musée
de Tours
H.
0,535 L. 0,65
Inventaire: D986-1-1
Provenance
: Musée du Louvre
Notes
: Legs de Pomme Mirimonde
N°60*
Festin
des Dieux
2
pieds et 1 pouce H/ 3 pieds 2 pouces L
Provenance: Vente Blondel de Gagny 1776
N°61*
Moïse
foulant aux pieds de la couronne de Pharaon
Toile
sur toile
11
pouces de H. / 13 L. / 6 lignes
Provenance: Vente Audran 1772
N°62*
Esquisse
de la présentation au temple pour la chapelle de la Vierge de l'Eglise Saint
Louis de Versailles.
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
N°63*
Saint
Michel
Petit
tableau
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
N°64*
Lutte
de Jacob contre l'ange
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
N°65*
Angélique
et Médor
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
N°66*
Deux
études de tête
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
N°67*
Deux
études de quatre têtes
Toile
sur toile
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
N°68*
Vierge
et enfant Jésus copie d'après Corrège par Vermont
Tableau
carré
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
N°69*
Portrait
d'un homme en cuirasse et croix de Saint Louis
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
N°70*
Une
femme appuyée sur sa main
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
N°71*
Apollon
et les Muses
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
N°72*
Huit
études de têtes peintes sur carton copiées
d'après Rubens par Vermont
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
N°73*
Portrait
d'un vieil d'homme
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
N°74*
Esquisse
d'un repas
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
N°75*
Alexandre
renfermant dans une cassette un papier.
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
N°76*
Une
charité romaine
Toile
de 40
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
N°77*
Alexandre
dormant
Toile
sur toile … huile
Format
moyen
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
N°78*
Alexandre
recommandant le secret
Toile
de 30 … huile
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
N°79*
La
maladie de Séleucus
Toile
… huile
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
N°80*
Massacre
des Innocents
Toile
de 40 … huile
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
N°81*
Présentation
au temple
Toile
sur Toile
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
N°82*
Un
crucifiement commencé
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
N°83*
Esquisse
d'une nativité
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
N°84*
Esquisse
de la Manne au désert
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
N°85*
Esquisse
de Cléopâtre aux pieds de Jules César
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
N°86*
Esquisse
du mariage d'Alexandre
Inventaire
après décès de Collin de Vermont 14-11-1761.
*Les astérisques
signalent les œuvres disparues.
Yves
MALRIN
CATALOGUE DES DESSINS DE HYACINTHE COLLIN DE
VERMONT
PAR
YVES MALRIN
N°87
Repos de Diane
Cabinet du Louvre
Sanguine, rehaussé de gouache,
sur papier bistre.
H. 0,349 / L. 0,475
Inventaire : Louvre N° 25261
Provenance :
Saint-Morys : saisie des Emigrés
N°88
Mercure dérobant le carquois
d’Apollon
Cabinet des dessins du Louvre
Plume, lavé de bistre, rehaussé
de gouache, sur papier bistre
H. 0,365 / L. 0,275
Inventaire : Louvre N° 25262
N°89
Mort de la femme de Darius
Cabinet des dessins du Louvre
Sanguine, lavé de bistre,
rehaussé de gouache, sur papier de bistre
H. 0,348 / L. 0,479
Inventaire : Louvre N° 25260
N°90
Naissance de Saint-Jean Baptiste
Avant 1749
Cabinet des dessins du Louvre
Crayon noir, lavé de bistre,
rehaussé de gouache
H. 0,123 / L. 0,183
Inventaire : Louvre N° 25265
N°91
Le baptême du Christ
Avant 1749
Cabinet des dessins du Louvre
Crayon noir, lavé de bistre, rehaussé de gouache
H. 0,123 / L. 0,182
Inventaire : Louvre N° 25267
N°92
Martyre de Saint-Jean
Avant 1749
Cabinet des dessins du Louvre
Plume, lavé de bistre, rehaussé de gouache
H. 0,123 / L. 0,183
Inventaire : Louvre N° 25266
N°93
Annonciation
1740
Cabinet des dessins du Louvre
Crayon noir, rehaussé de blanc,
sur papier gris
H. 0,404 / L. 0,253
Inventaire : Louvre N° 25264
N°94
La mise au tombeau
Cabinet des dessins du Louvre
Crayon noir, rehaussé de blanc,
sur papier gris, verdâtre
H. 0,345 / L. 0,312
Inventaire : Louvre N° 25257
N°95
Académie
Cabinet des dessins du Louvre
Sanguine
H. 0,543 / L. 0, 372
Inventaire : Louvre N° 25258
N°96
Académie
Sanguine
H. 0,375 / L. 0,372
Inventaire : Louvre N° 25259
N°97
Académie
Cabinet des dessins du Louvre
Plume (collection Crozat)
H. 0,350 / L. 0,503
Inventaire : Louvre N° 25263
N°98
Alexandre au tombeau d’Achille
Pierre noire et traces de gouache
H. 0,264 / L. 0,392
Provenance : Collection
Hédou (Lugt 1253)
N°99
Une académie : sujet :
homme assis de face
Sanguine
Vente Huquier 1772
N°100
Deux figures d’hommes
Desseins
Vente Cayeux 1769
N°101
Narcisse étendu mort au bond de
la fontaine
Sanguine
Vente Louis Dimier, 1925
N°102
Composition au pinceau
Dessin au bistre relevé au blanc
Vente Kaieman, 1858
N°103
Deux académies
Sanguines
Vente Mariette, 1775
N°104
Jésus au milieu des docteurs
Vente Lempereur, 1773
N°105
La flagellation
Vente Lempereur, 1773
N°106
Deucalion et Pyrrha
Vente Lempereur, 1773
Yves
MALRIN
CHRONOLOGIE DETAILLEE DE COLLIN DE VERMONT
1693-1761
PAR
YVES MALRIN
19.01.1693 : Naissance de Hyacinthe Collin de Vermont à Versailles (Registre de baptême de la
Paroisse Notre Dame ; Archives municipales de Versailles).
21.01.1693 : Baptême de Hyacinthe Collin de Vermont en
l'église paroissiale de Versailles. Le peintre Hyacinthe
Rigaud sera son parrain (Archives Nationales, Minutier Central, LIII, N° 301).
06.04.1715 : "L'Académie a examiné les esquisses de
quelques Etudiants que Messieurs les Officiers en exercice leur ont donné à
exécuter sur le champ. Après les avoir
veues, l'Académie a résolu que
Boutilliers, Collin, Grandon, Wamps, Peintres commenceroient à travailler pour
avoir finy leurs ouvrages de peintures le dix(e) juin inclusivement, à l'effet
de quoy Mr le Directeur leur donnera le sujet" (Procès-verbaux de
l'Académie royale de peinture et de sculpture,
t. IV, pp. 199-200) (1).
31.06.1715 : Jugement des Grands prix : Judith acclamée par le peuple (N°1) (2)*. " Collin qui
a fait le tableau marqué "G" a mérité le second prix "
(Procès-verbaux ..., t. IV, p. 208).
21.03.1716 : Collin
de Vermont obtient son brevet d'élève à l'Académie de France à Rome
(Correspondance des Directeurs de l'Académie de France à Rome avec les
Surintendants des Bâtiments, t. IV, p. 470) (3).
24.03.1716 : Collin
de Vermont est envoyé à Rome par ses supérieurs (Correspondance des Directeurs
..., t. IV, p. 472).
12.05.1716 : Arrivée
de Collin de Vermont à Rome, avec Bonvillers, Raymon, Saussard. Voyage par
Marseille et Civita Vecchia (Correspondance des Directeurs ..., t.V, pp. 1-2).
14.07.1716 : Poerson,
Directeur de l'Académie de France à Rome, est content de ses élèves:
"Collin est un bon sujet" (Correspondance des Directeurs..., t. V, p.
19).
04.08.1716 : "Collin et Bonvillers sont remis de la
fièvre"... "Ce sont les deux meilleurs Sujets qui aient esté à
l'Académie depuis douze ans. Tant pour l'amour qu'ils ont pour leur profession,
que pour la bonne éducation " (Correspondance des Directeurs..., t. V, p.
19).
20.07.1717 : "Les Sieurs Bonvillers et Colin, Peintres,
font chacun un tableau d'invention pour essayer leur génie et commencer de
mettre en pratique les études qu'ils ont faites et qu'ils continuent de faire
tant d'après l'Antique que sur le naturel où ils sont très réguliers"
(Correspondance des Directeurs..., t. V, p. 89).
31.08.1717 : "... depuis 14 ans que je suis à Rome je
n'ai point eu de jeunes gens si également sages ni d'une si bonne conduite
"... "Le Sr Colin, aussy peintre a plus de flegme mais un goût assez
juste, imite bien et pourra acquérir une science solide" (Correspondance
des Directeurs..., t. V, p. 96).
28.02.1719 : "Le Sr Colin, qui est aussy très sage et
d'une belle éducation a gagné particulièrement les bonnes grâces de son
Eminence M.le Cardinal de la Trimouille, qui lui a procuré un avantage que
personne n'avoit pu obtenir depuis maintes d'années ; c'est, Monseigneur, de
copier dans la fameuse Galerie du Prince Dom Livio, qui est celle que M. Crozat
a marchandé lorsqu'il vint à Rome. Ce Prince ayant un attachement et vénération
infinie pour son Eminence, lui a fait ce plaisir, qu'il constamment refusé à
tous ceux qui lui ont demandé" (Correspondance des Directeurs..., t. V, p.
208).
11.02.1721 : "Collin élève pour la peinture est parti
pour Venise" (Correspondance des Directeurs..., t. VI, p. 17).
27.10.1724 : "Le Sieur Hyacinthe Colin de Vermont,
Peintre, né à Versailles, a fait apporter plusieurs tableaux pour supplier
l'Académie le vouloir admettre dans la Compagnie, laquelle après avoir pris les
suffrages par les fèves a agréé sa présentation. Il recevra de Monsieur de
Boullongne, Directeur de l'Académie, et fera voir son esquisse dans un mois sur
son sujet" (Procès-verbaux..., t. IV, p. 384).
03.03.1725 : Collin de
Vermont est agrée à l'Académie sur une présentation d'une Naissance de Bacchus.
"Monsieur Collin a aporté l'esquisse
du tableau qui lui a été ordonné pour sa réception, laquelle représente : la Naissance de Bacchus ; l'Académie
l'a agrée à la pluralité des voix, et lui a donné six mois pour l'exécution du
tableau "(Procès-verbaux..., t. IV, p. 392).
29.12.1725 : Hyacinthe Collin de Vermont est reçu comme
Peintre d'Histoire à l’Académie."Réception de Collin.-Après, Monsieur
Hyacinthe Collin, de Paris, peintre pour l'Histoire, a présenté à la Compagnie
un tableau représentant la Naissance de
Bacchus (N°2), qui lui avoit été ordonné pour sa réception ; il a été reçu
par les fèves à l'ordinaire, et son présent pécuniaire modéré de même à cent
francs, et a ensuite prêté serment entre les mains de Monsieur de
Boullongne" (Procès-verbaux..., t. IV, p. 406).
1727 : Il habite chez Mr. Ollier, rue du
Grenier Saint-Lazare à Paris (A. Jal, 1867, p. 1255).
1727 : Il
participe au concours du Duc d'Antin sur présentation
-Antiochus
amoureux de sa maîtresse.
28.11.1733 : Il est nommé Professeur-adjoint à l'Académie
(Procès-verbaux ..., t. V, p. 127).
1735 : -Annonciation de la Vierge
-Présentation
de Jésus au temple
pour les Capucins du Marais, Paris
1736 : -Une Descente de Croix
1736 : -Deux tableaux sur l'histoire de Télémaque
1737 : Il déménage pour la rue Platrière,
toujours à Paris.
Il présente au Salon:
-Descente de croix
-Jugement
de Salomon
-Noces
de Thétis et Pelée
-Les Dieux qui
coupent les ailes à l'Amour pour
l'empêche de
remonter au ciel
-La
Maladie d'Antiochus
-Adieux
d'Hector à Andromaque
-Pyrame
et Thisbé
-Renaud
et Armide
-Mort
d'Adonis
-21
Esquisses sur l'histoire de Cyrus
1740 : Il présente au Salon :
-Roger et Alcine; carton pour la Manufacture des Gobelins -Annonciation & Déposition
de croix, Eglise Saint-Merry, Paris
02.07.1740 : Il est nommé professeur à l'Académie
(Procès-verbaux..., t.V, p.275).
1742 : -Eté
-Automne
1743 : Il présente au Salon :
-Assomption
-L'onction
de l'évêque
1745 : Il présente au Salon :
-Alexandre et Roxanne
Il examine les ouvrages des
aspirants peintres et graveurs (procès-verbaux..., t. VI, p. 156).
1746 : Il présente au Salon :
-Auguste et Cléopâtre
-Auguste
au milieu des Beaux-arts
1747 : Il participe au concours organisé
par Lenormant de Tournehem, Surintendant des Bâtiments du Roi, sur la
présentation d'un Pyhrus aux pieds du
Roi Glaucias.
02.04.1748 : "La Compagnie a ordonné au Sr Loir pour sa
réception de faire le portrait de M. Vermont" (Procès-verbaux..., t. VI,
p. 28).
1748 : -Education de la vierge
Il fait parti du
jury pour examiner les tableaux du Salon (Procès-verbaux..., t. VI, pp.
127-128).
1750 : Il Présente au Salon :
-Une visitation
-Anacréon
et l'Amour
-Philémon
et Baucis
-Hébé
rajeunissant Iolas
1751 : Il présente au Salon :
-Bacchus change en feuilles de vignes les ouvrages des Minéïdes -Une danse de nymphes qui
change un berger en olivier sauvage
-Portrait
de Collin père
-Portrait
de Lépicié
-Présentation
au Salon de 12 nouvelles esquisses sur l'histoire
de
Cyrus et 9 anciennes déjà présentées au Salon de 1737
1753 : Il Présente au Salon :
-Noces de Thétis et Pelée
28.07.1753 : Roslin est chargé d'exécuter le portrait de
Collin de Vermont (Procès-verbaux..., t. VI, p. 355).
24.11.1753 : Présentation de portrait de Collin
de Vermont par Roslin à l'Académie (Procès-verbaux, t. VI, p. 369).
06.07.1754 : Il est nommé Recteur-adjoint à l'Académie
Procès-verbaux..., t. VI, p. 391).
1755 : Il présente au Salon :
-Alexandre serre les
ouvrages d'Homère
-Alexandre résistant au
sommeil
-Un
Christ mort
-Présentation
de La vierge au temple pour l'église Saint-Louis
de Versailles
1759 : Il présente au Salon :
-Adoration des Mages
29.11.1760 : Collin de Vermont malade reçoit chez lui une
délégation de l'Académie : Van Loo et Coustou (Procès-verbaux..., t. VII, p.
150).
17.02.1761 : Il décède, chez lui, rue Platrière à Paris (A.
Jal, p. 1255).
28.02.1761 : Annonce à l'Académie de la mort de Collin de
Vermont, adjoint à recteur, le 16 février 1761, âgé de 66 ans et 10 mois (
Procès-verbaux..., t. VII, pp. 156-157).
02.05.1761 : Legs d'un portefeuille de Collin de Vermont de
131 dessins à l'Académie (Procès-verbaux..., t. VII, p. 164).
03.10.1761 : Carmona
présente l'estampe de Collin de Vermont à l'Académie (Procès-verbaux..., t.
VII, p. 178).
14.11.1761 : Vente après décès de Collin de Vermont.
Yves
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Yves
MALRIN
LISTE
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PAR
YVES
MALRIN
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paysage français de Poussin à Corot, catalogue par Henry Lapauze, Camille
Gronkowski, Adrien Faucher-Magnon, Palais des Beaux-arts, ville de Paris, Juin
1925.
Paris, 1930 :
Exposition Le Salon des artistes de 1737, Paris, Grand Palais, 1930, Dijon,
193O, catalogue par J. Magnin.
Paris, 1946 :
Peintures méconnues des églises de Paris retour d'évacuation, musée Galliera,
1946, catalogue par J. Dupont et J. Litzelmann. Paris, 1956 : Trésor de l'art
dans les églises de Paris, Paris la Sorbonne 1956.
Rouen, 1970 :
Exposition Jean Restout, musée des Beaux-arts de Rouen, Rouen, 1970, catalogue
par P. Rosenberg et A. Schnapper.
Rouen, 1970 :
Choix de dessins anciens, Bibliothèque municipale de Rouen, juin-septembre 197O,
catalogue.pd.
Paris, 1987 :
89° exposition du Cabinet des Dessins; Dessins français de Watteau à Lemoyne,
Musée du Louvre 19 février - 1 juin 1987.
Yves
MALRIN
Appendices
-MINUTES DU
MINUTIER CENTRAL CONCERNANT LE PEINTRE HYACINTHE COLLIN DE VERMONT.
Etude LIII Maître
Billeheu
LIII 257
1731, 11 Février
Legs à … voir : Hiacinthe Rigaud
LIII 275
1735, 29 Septembre
Mentionné comme
légataire de tout ce qui concerne l'art de la peinture et les tableaux de Hiacinthe
Rigaud, son parrain.
LIII 291
1739, 9 Mai
Quittance pour
Hiacinthe COLLIN DE VERMONT, peintre du Roi et professeur en son Académie
royale de peinture et sculpture, demeurant rue Plâtrière, paroisse de
Saint-Eustache et Elizabeth Collin veuve de Jacques Fouquet, chef de fourrière
du Roi, demeurant à Versailles, à François COLLIN DE BLAMONT leur frère,
surintendant de la musique du Roi et Maître de musique de la chambre de Sa
Majesté, demeurant à Versailles, Avenue de Saint-Cloud, d'une somme de 6.000
livres, que ce dernier leur avait empruntée pour les frais de l'acquisition de
Maître de Musique de la chambre du Roi.
LIII 297
1741, 21 mars
Constitution par
Guillaume Febvrier de la Bellomière prêtre du diocèse de Tours à Hiacinthe
COLLIN DE VERMONT peintre ordinaire du Roi et professeur en son Académie royale
de peinture et sculpture, demeurant rue Plâtrière, de 120 Livres moyennant 2400
Livres.
LIII 301
1742, 4 Juillet
Constitution
viagère sur les aides et gabelles de 100 livres au principal de 11.000 livres
au profit de Hiacinthe COLLIN DE VERMONT peintre ordinaire du Roi et professeur
en son Académie royale de peinture et sculpture, âgé de 48 ans, demaurant rue
Plâtrière, paroisse de Saint-Eustache
Extrait
baptistaire joint du registre de l'Eglise royale et paroissiale de Notre-Dame
de Versailles : 1693, Fol.115.
Hiacinthe fils de
Nicolas COLLIN, ordinaire de la musique du Roi et Jeanne Collette, sa femme,
est né le 19ème jour de Janvier 1693 et a été baptisé le 21ème du même mois et
an par moi prêtre soussigné, le parrain a
été Hyacinthe Rigaud, peintre ordinaire du Roi, la marraine Margueritte
Collette femme de Michel de Prince, concierge des grandes Ecuries du Roy, qui
ont signé
Signé : M
Collette, H Rigaud, De Queraly.
LIII 303
1743, 27 Mars
Substitution de
procuration par Marie Marguerite Colette, veuve de Ennemond Simard, demeurant
rue Plâtrière, paroisse de Saint-Eustache, à Hiacinthe COLLIN DE VERMONT
peintre ordinaire du Roi et Professeur
en son Académie royale de peinture et de sculpture, pour régler toutes les
affaires relatives à la succession de COLLIN ancien officier ordinaire de la
musique du Roi, décédé le 17 décembre 1742 (extrait mortuaire des
registres de la paroisse de
Saint-Eustache)
Héritiers :
François COLLIN DE BLAMONT, surintendant de la musique du Roi et Maître de la
musique de la chambre de Sa Majesté.
Hiacinthe COLLIN
DE VERMONT, peintre.
Elizabeth
charlotte COLLIN, veuve de Jacques
Fouquet et Marie Françoise COLLIN, veuve de Jean-Baptiste Mouchot.
A l'Etablissement de cette procuration est
intervenu Hiacinthe Rigaud, chevalier de l'ordre de Saint-Michel, ancien
directeur de l'Académie de peinture et sculpture, demeurant rue Louis Legrand.
LIII 308
1744, 10 Avril
Constitution par
la ville d'une rente de 100 livres, au principal de 2.000 livres au profit de
Hyacinthe COLLIN DE VERMONT, peintre ordinaire et professeur en son Académie de
peinture et de sculpture, demeurant rue Plâtrière.
LIII 310
1744, 24 septembre
Constitution
viagère au profit de Hiacinthe COLLIN DE VERMONT, peintre ordinaire du Roi et
professeur en l'Académie royale de peinture et sculpture âgé de 50 ans passés,
demeurant rue Plâtrière.
Extrait des
registres de baptêmes de Notre-Dame de
Versailles ,1693 Fol. 115.: Hiacinthe fils de Nicolas COLLIN, ordinaire de
la Musique du Roi et Jeanne Collette, sa
femme, né le 19 et baptisé le 21 janvier 1693.
Parrain :
Hyacinthe Rigaud
Marraine: Margueritte
Colette, femme de Michel Le Prince concierge des grandes Ecuries du Roi.
LIII 313
1745, 12 Juin
Déclaration par
Catherine Laureau, veuve de Bernard Beaumont, Madame Chandelière privilégiée,
suivant la cour et conseils du Roi, demeurant rue Neuve et paroisse de
Saint-Merry, reconnait qu'elle-même et défunte Jeanne Laureau sa soeur, n'ont
exercé ledit privilège qu'à la requête de Hubert François COLLIN DE BLAMONT
colonel au régiment d'Heudicourt et depuis son décès pour le profit de Nicolas
COLLIN son frère, ancien officier de la musique du Roi et depuis son décès pour
le profit de François COLLIN DE BLAMONT surintendant de la musique du Roi et
Maitre de la musique de la chambre de Sa Majesté ,de Charlotte COLLIN ,veuve
Fouquet et de Hiacinthe COLLIN DE VERMONT peintre ordinaire du roi et
professeur de l'Académie. Elle reconnait que le magasin de la Rue Neuve Saint
Merry et la fabrique sisse rue de Baffroy appartiennent aux trois enfants et
héritiers de Nicolas COLLIN et de leur oncle Hubert François COLLIN. Les
bénéfices de l'affaire appartiennent à la famille COLLIN; la veuve Beaumont est
simplement nourrie logée ainsi que les ouvriers et reçoit 300 Livres
d'appointement par an.
1753, 30 janvier
Consentement par
Hiacinthe COLLIN DE VERMONT, au nom de tous les cohéritiers, à la vente dudit
privilège par Catherine Laureau, veuve Beaumont, qui se retire à cause de son
grand Age, au sieur des Ouches, Md chandelier, qui a payé les frais de régie et
d'exploitation les baux et 1.000 livres de pot de vin à la veuve Beaumont qui a
tout remis aux héritiers COLLIN.
C'est à leur tour,
lui donnent 700 livres pour le privilège de Maitresse chandelière dont elle a
reçu le don par le sieur H.COLLIN avant son décès, 600 livres sur le pot de vin
de 1.000 livres.
LIII 316
1746, 1 Mars
Constitution sur
la tontine de l'Edit de février 1745, d'une rente viagère de 416 Livres, au
principal de 3900 livres.
Extrait Baptême
joint
LIII 323
1748, 24 Juillet
Quittance de
remboursement par Hiacinthe COLLIN DE VERMONT peintre ordinaire du Roi et
professeur en son Académie, demeurant rue plâtrière, à Louis Ferrier, écuyer
seigneur de Bellonière capitaine commandant de bataillon au régiment de Champagne d'une somme de 2.400 livres pour
le rachat d'une rente de 120 livres.
LIII 344
1755, 18 Mars
Remboursement par
Catherine Crespinet, veuve de Jean Baptiste Simbault, vigneron à Meudon, d'une
rente de 30 livres moyennant 731 livres 1 sol à Hiacinthe COLLIN DE VERMONT
peintre ordinaire du Roi, adjoint à recteur à l'Académie et à sa famille
représentée par Marie Marguerite Collette
LIII 346
1755, 18 Juillet
Constitution au
profit de Hiacinthe COLLIN DE VERMONT peintre ordinaire du Roi, adjoint Ö
recteur, âgé de 60 ans passés, d'une rente viagère de 300 livres au principal
de 3.000 livres.
LIII 348
1756 29 janvier
Quittance et décharge par François Beaudin, manouvrier et
par Marie Madeleine Dutrou sa femme, à COLLIN DE VERMONT, peintre ordinaire du
Roi, adjoint à recteur de son Académie royale de peinture et de sculpture et à
dame Simard sa tante, des gages et effets de feu Philippe Beaudin domestique de
COLLIN DE VERMONT.
Yves
MALRIN
-MINUTES A PROPOS DE SON FRERE FRANCOIS COLLIN DE BLAMONT SUR-INTENDANT
DE LA MUSIQUE DU ROI
Documents du
Minutier central concernant l'histoire de l’art. Imp. 1964 -B.N. .8.1.1727 Fr.
Collin de Blamont
Constitution par
Fr. Collin de Blamont Sur-Intendant de la Musique du Roi demeurant
ordinairement Av. de St Cloud à Versailles de 400 livres de rente principale de
8000 livres au profit de Marie Louise de Curry veuve de Michel Richard
Delalande et tutrice de Marie Michelle Delalande, sa fille mineure, pour s'acquitter
des 8000 livres montant des assurances sur la charge de Maitre de Musique de la
chambre du Roi dont Michel Richard Delalande était pourvu par brevet royal du
12.2.1695 et dans lequel le Sieur Collin de Blamont a été admis de lui succéder
.
Fait en présence
de Elizabeth Charlotte Collin veuve de J. Fouquet Chef des courriers du Roi,
demeurant Versailles et Hyacinthe Collin de Vermont Peintre de l'Académie
Royale, demeurant rue du Grenier St Lazare qui se porte caution de leur frère.
FICHIER LABORDE :
LETTRE "C" : COLIN DE BLAMONT (Frère de Hyacinthe Collin de
Vermont) Aujourd'hui 31 mai 1728, le Roi étant à Versailles, le Sieur Collin de
Blamont, l'un des Sur-Intendant de la musique de sa chambre a très humblement
représenté à sa Majesté, qu'elle a eu la bonté de lui accorder après le décès
du Feu Sieur de la Lande une des charges de Maitre de Musique de la Chambre de
sa Majesté dont il était pourvu à condition de payer à la veuve et à la fille
du Feu Sieur de la Lande un brevet d'assurance
de ( ) 111 3h que ( sa Majesté ) qui avait accordé sur sa charge et
comme cette somme tomberait en pure perte pour sa famille si il venait à
décéder, il suppliait sa Majesté de lui faire la même grâce . A quoy ayant
égard sa Majesté a déclaré et déclare
veut et entend qu'en cas de décès, le décès
de Sr Collin de Blamont vienne a se démettre ou a décéder en possession
de la charge de Maître de Musique de la chambre de Roi, celui qui verra agréer
pour la remplir soit tenu de payer comptant la somme de 4000 livres à Hyacinthe
et Elizabeth Collin ses frères et soeurs dés qu'il a emprunté et pour
rembourser en partie le brevet d'assurance de 8000 livres à la Dame De La Lande
et veut et ordonne sa Majesté qu'en cas le Sieur Collin de Blamont ait de son
vivant acquitté le tout ou partie de la somme de 4000 livres elle appartienne
ou qu'il s'en trouvera libre à luy sa veuve, enfants, ou héritiers voulant
aucune provision de la charge. Secrétariat du Roi.
Yves
MALRIN
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